Território da sombra

A sombra, que sempre nos apanha nas suas malhas, apresenta a evidente exterioridade do duplo e, ao mesmo tempo, a sua cotidiana e permanente presença. De noite, em que tudo é sombra, o homem escudado pelo sono perde a sua sombra, é ela que o possui. É o fantástico que reina. A morte é como a noite: liberta as sombras; os mortos não têm sombra, os mortos são as sombras: e como tais são conhecidos. (Edgar Morin)

O filósofo francês Edgar Morin, no clássico O Cinema ou O Homem Imaginário, afirma ser o duplo o único grande mito humano universal: sua presença e sua existência não nos deixam qualquer dúvida, pois que é visto no reflexo e na sombra, presenciado nos sonhos. Para o autor, cada um de nós vive acompanhado do seu próprio duplo, "não tanto uma cópia conforme, e mais, contudo, que um alter ego: ego alter, um eu-próprio outro". Nessa imagem fundamental de si mesmo, o homem projetou todos os seus anseios e temores, sua maldade e bondade. Como demonstra Morin, quando, com a evolução, o homem se liberta e amplifica o dualismo moral do bem e do mal, o duplo (ou o que dele persiste nos folclores ou nas alucinações) será portador, ora do bem (anjo da guarda), ora, e é isso o mais freqüente, de todas as potências maléficas (fantasma).

O duplo do homem, acrescenta Morin, é o modelo de inumeráveis duplos relacionados com tudo quanto é vivo ou inanimado: sabe-se que uma das primeiras manifestações da humanidade foi justamente a projeção de imagens materiais em desenhos e esculturas. O surgimento da fotografia e, posteriormente, do cinema (ou da fotografia em movimento) levantou uma série de questões referentes ao duplo e às sombras.

A fotografia

É que a fotografia, antes de qualquer outra consideração representativa, antes mesmo de ser uma imagem que reproduz as aparências de um objeto, é, essencialmente, impressão, traço. Neste sentido, pertence a uma categoria de signos chamados pelo semiótico americano Charles Pierce de índice – signo que mantém ou manteve em determinado momento do tempo uma relação de conexão real, de co-presença imediata com seu referente. A fotografia, assim, é testemunho, é traço físico de um real. Espécie de imagem-ato absoluta, inseparável de sua situação referencial, a fotografia, segundo Phillppe Dubois (em O Ato Fotográfico, 1991) afirma por aí sua natureza fundamentalmente pragmática: encontra seu sentido, em primeiro lugar, em sua referência. Para o autor canadense, essa necessidade de uma dimensão pragmática preliminar à constituição de qualquer semântica distingue radicalmente a fotografia de todos os outros meios de representação. Dubois nos recorda de uma declaração emblemática de Jacques Talbot, inventor da fotografia:

O fenômeno que acabo de descrever a meu ver participa do "maravilhoso" (...) A coisa mais transitória, uma sombra, (...) pode ser acorrentada pelo encanto de nossa "magia natural" e ser fixada para sempre na posição que ela parecia destinada a ocupar apenas por um curto instante. (Jacques Talbot)

Essa “magia natural” de Talbot é, na verdade, uma curiosa questão de circulação de luz. Para fazer o retrato, é necessário que haja luz para iluminar o objeto: é preciso que o mesmo irradie. Ao mesmo tempo, essa luz deve deixar de ser, se quisermos que a imagem apareça finalmente: a revelação faz-se na câmara escura. A luz é, portanto, o que é necessário para o surgimento da imagem, mas é também o que pode fazê-la desaparecer. O processo da fotografia carrega em si mesmo sua própria morte: se quisermos que a imagem se conserve, é preciso pará-la, encontrar o meio de interromper o movimento antes de seu termo, congelar o próprio processo.

Por causa disso, conclui Dubois, deve-se tomar com seriedade as crenças sobre o roubo da alma pela fotografia: elas seriam o que há de mais primário e essencial, o que faria da fotografia um verdadeiro processo de “fantasmização dos corpos”. Como exemplo, o autor descreve a curiosa teoria dos espectros que o fotógrafo Nadar atribuía a Balzac: para o escritor francês, o corpo humano seria constituído de camadas sucessivas que, quando fotografadas, se transferiam para a fotografia.

Essa abordagem fantasmagórica nada tinha de estranha no século XIX. Naquela época, eram muito comuns os retratos mortuários e experiências como a fotografia de retina (para descobrir a última imagem vista por um cadáver), as fotografias "de aura" (conhecidas como efeito Kirlian) e pretensas fotografias de estados de espírito (que tentavam "fotografar" pensamentos). Como destaca Dubois, mesmo tratando-se de saberes mais vinculados à teologia ou às ciências positivistas, essas tentativas acabam por apresentar uma imagem que procede de uma espécie de estética do desaparecimento e do apagamento, indo contra a concepção segundo a qual a fotografia seria um ápice do real, um excesso de singularidade existencial, uma pura manifestação do visível imediato.

Ao abordar o campo por intermédio de seus objetos mortíferos, os efeitos de ausência e de ficção do meio revelam-se com insistência, transformando ao mesmo tempo sujeito, o objeto e a relação que os une em instâncias e em processos imaginários, regidos em primeiro lugar por uma lógica do fantasma. (Phillipe Dubois)

O cinema

Dando continuidade ao que a fotografia havia começado, o cinema inaugurou uma era de predominância da imagem e desenvolveu uma mídia que se tornou uma das mais populares do planeta. Essa familiaridade que hoje temos com o cinema muitas vezes nos impede de vê-lo como foi no começo, quando se misturava a outras formas de diversão mais importantes do que ele e causava reações de profundo estranhamento, como atesta a manifestação de Gorki:

...essa vida muda e cinza finalmente começa a perturbar você, a deprimi-lo. É como se ela trouxesse uma advertência, carregada de um vago mas sinistro significado que faz seu coração quase desfalecer. Você está esquecendo onde está. Estranhas visões invadem sua mente e sua consciência começa a diminuir e a turvar-se. (Maximo Gorki)

Como salienta Arlindo Machado, o fenômeno do cinema não pode ser reduzido apenas a máquinas de projeção de imagens animadas em sessões públicas. Na verdade, sua história compreende algo mais que as pesquisas científicas ou investimentos na área industrial; ela inclui também um universo mais exótico de manifestações paraculturais onde se incluem a fantasmagoria, os prestidigitadores de feiras e quermesses, o teatro óptico, a lanterna mágica. Em seu prefácio ao livro O Primeiro Cinema, de Flávia Cesarino Costa, Machado destaca uma afirmação de André Bazin: "Os fanáticos, os maníacos, os pioneiros desinteressados, capazes, como Bernard Palissi, de botar fogo em sua casa por alguns segundos de imagens tremeluzentes, não são cientistas ou industriais, mas indivíduos possuídos pela imaginação".

Quanto mais os historiadores procuram a origem do cinema, mais são remetidos para trás, até os mitos e ritos dos primórdios. Como afirma Tom Gunning no texto Uma Visita ao Mundo das Sombras, traçar as origens do cinema não leva a um pedigree garantido, mas à caótica loja de curiosidades do começo da vida moderna ou mesmo à cena de sombras exibida na caverna de Platão. Entretanto, pode-se apresentar a gênese histórica da técnica cinematográfica como derivada da intersecção da preocupação renascentista com o poder mágico das imagens e da descoberta posterior dos processos de luz e visão. Gunning demonstra que essa confluência de uma antiga tradição de ilusionismo e de um nascente cientificismo oscila entre o desejo de produzir maravilhas taumatúrgicas e o interesse de dissolver a mistificação supersticiosa através das demonstrações das ciências. Afinal, completa o autor, "é muitas vezes difícil separar um senso de maravilha ingênuo de uma admiração culta pelas demonstrações das leis da natureza".

As diversões ópticas retinham um poderoso efeito de mistério, apesar de seus processos serem racionalmente explicáveis. Pierre Petit, um dos primeiros exibidores públicos da lanterna mágica, chamou-a de lanterna do medo. A grande familiaridade que se seguiu à expansão desse brinquedo não superou inteiramente suas ligações com o sobrenatural. Com suas imagens iluminadas que pareciam flutuar no espaço, descobriu-se uma fissura entre ceticismo e crença, um novo reino de fascinações:

Esses entretenimentos ópticos exemplificam o estado de suspensão da dúvida que Octave Mannoni descreve como "eu sei muito bem, mas mesmo assim...". Num novo reino de entretenimento visual esse estado psíquico poderia ser melhor descrito como "eu sei muito bem, mas mesmo assim eu vejo..." (Tom Gunning).

A estréia de imagens fotográficas em movimento representou um novo lance num antigo jogo de enganar os sentidos e dos misteriosos prazeres que isto evocava. Mas, para Gunning, a obsessão pela animação com imagens super-realistas carregava uma profunda ambivalência e até um senso de desorientação. De fato, já no começo do século XX, Rudolph Arheim, um dos primeiros intelectuais a se interessar pelo cinema, enumeraria o que considerava os elementos de irrealidade do cinema – para ele, a própria matéria-prima da sétima arte.: a) a projeção de sólidos em superfície bidimensional; b) a redução do sentido de profundidade; c) a questão do tamanho absoluto da imagem; d) a iluminação e a ausência de cor; e) o enquadramento; f) a ausência da continuidade espaço temporal graças à montagem; g) a ausência de outros sentidos que não a visão.

Espetáculo de fantasmagoria por Thomas William Robertson, que projetava fantasmas com o uso de lanternas mágicas e espelhos.

Os primeiros filmes foram influenciados pelos espetáculos de lanterna mágica, que eram sempre apresentados por um conferencista. Esses espetáculos descreviam viagens a terras distantes, histórias populares ou canções e misturavam filmes com projeção de imagens coloridas das placas das lanternas mágicas. Não por acaso, as primeiras micro-narrativas cinematográficas foram concebidas pelo mágico francês Meliés, que percebeu a possibilidade de simular viagens à Lua, desaparecimentos instantâneos e tantos outros fenômenos que antes se resumiam aos truques dos mágicos. Essa convivência do espetacular com o narrativo é considerada por Tom Gunning uma herança ambígua do primeiro cinema, que existe tanto nos primeiros filmes quanto no recente cinema de efeitos tipo Spielberg-Lucas-Cameron.

Mais de um século depois, o autor observa que esse registro das origens recorda o tempo em que o cinema tinha mais futuro do que passado: uma enorme transformação no modo de assistir a filmes aconteceu. Mas é preciso relembrar o desconforto que Gorki experimentou quando viu pela primeira vez o mundo espectral do cinema, desconforto que se deve, em parte, à presença sobrenatural do detalhe realista nas imagens insubstanciais e velozes compostas de sombra e luz:

Surge um trem que, tal qual uma flecha, mergulha direto sobre o espectador. Cuidado! Ribombando na obscuridade, ele se apressa em transformá-la num saco de pele esfolada, cheio de carniça humana e ossos quebrados, e teme-se que ele destrua esta sala, esta casa onde abundam o vicio, as mulheres e a música, onde o vinho corre em torrentes, só deixando atrás dele ruínas e poeira. Mas, na realidade, não passa de um trem fantasama. (GORKI, Maxim)