Literatura gótica

Aberrações e demônios, gênese e devir

Instauração de um gênero?

Prima quaestio

Uma das questões que com maior freqüência se nos depara ao tratar o Gótico é a de discernir se este faz de algum modo parte do Romantismo ou se, por outra, representa um gênero à parte.

É uma falsa questão que sentimos precisão de resolver de imediato: com efeito se olharmos para a primeira manifestação Gótica em Inglaterra depara-se-nos, primeiro, não uma obra em prosa e, segundo, não uma obra originalmente Inglesa. Estamos perante a tradução da balada de Lenore (1773), de Gotfried August Bürger. E quem é Bürger? – simplesmente um dos fundadores da balada Romântica Alemã.

A balada foi traduzida sucessivamente por alguns dos nomes que haveriam de ser dos maiores cultores do Gótico: assim temos que foi traduzida por Horace Walpole, Walter Scott e Mathew Gregory Lewis. É aliás a partir dessa tradução que Scott inicia a sua carreira como "coletor" de baladas medievais – muitas delas obviamente forjadas.


Ilustração de Lenore
É pois interessante verificar que as raízes do Gótico estão não na prosa mas na poesia, poesia essa que até então monopolizara quase exclusivamente todo o elemento sobrenatural fosse ele fantástico ou maravilhoso. E, se quisermos um exemplo de como essa facção do gótico enquanto poesia teve influência em todo o Romantismo Europeu, basta que confrontemos a escola dos denominados graveyard poets, cujo expoente foi Edward Young, com casos vários do Ultra-Romantismo (veja-se O Noivado do Sepulcro, de Soares de Passos tão próximo da temática de Lenore). Não convirá esquecer que é o mesmo Soares de Passos quem traduz para português (com Antônio Feliciano de Castilho) boa parte da poesia fantástica de origem inglesa.

A conclusão evidente é de que o Gótico funciona um pouco como pré-Romantismo.

Secunda quaestio

A segunda questão sobre a qual queríamos ponderar reside na gênese temática que radica o Gótico.

Que movimentos e/ou gêneros antecedem, então, o período Gótico – uma vez que determinamos considerar o Gótico como prelúdio do Romantismo, passaremos a dividir este movimento em períodos.

Observemos o problema segundo este prisma: depois de um domínio completo do neoclassicismo e do rigor e ordem que caracterizam o paradigma racionalista do Iluminismo, entramos numa fase de contra-resposta, geralmente denominada no meio Inglês como período Sentimentalista – em honra é claro dessa obra prima do ridículo literário que é The Man of Feeling de Henry MacKensie.

Ora, sabendo nós que ao longo da evolução literária e intelectual da humanidade todas as correntes de pensamento se articulam entre racional e emocional, natural e artificial, perfeição e imperfeição... vimos a verificar que o sentimentalismo é, afinal, o primeiro momento de reação violenta ao neoclassicismo, é também, portanto, o primeiro momento de introdução de algo que se aproxima do Romantismo.

É importante referir que estas camadas de influência sob a prosa de ficção não se substituem mas funcionam entre si, sendo que a última é obviamente a dominante mas submetida sempre a um substrato ao qual presidem as influências anteriores.

Com isto verifica-se igualmente que, como já se sabe, nem sempre a evolução de um topos para outro se faz diretamente ou pelos caminhos esperados: com efeito, os Românticos "descobrem" a natureza só depois de conhecerem o sobrenatural. Esta perspectiva que agora se nos abre permite eventualmente explicar porque motivo a natureza no Romantismo Inglês se reveste de um cariz artificial.

Porque a realidade – que, compreenda-se, para um romântico é a natureza – é claramente um construto a partir da imaginação/memória (vetores essenciais do pensamento romântico), logo, a partir da fantasia...

Percebe-se pois portanto de que forma é que o paradigma de História Clássica influenciado pela Fantasia, importada via Gótico do primeiro Romantismo Alemão, pode resultar numa deturpação do rigor histórico que leva a que a Idade Média para os cultores do Gótico seja algo de culturalmente indefinido que se estende quase desde a antiguidade até ao século XVII.

Percebemos assim os versos medievalistas de Shaftsbury ou a farsa de Ossian perpetrada por James McPherson; entendemos da mesma forma como o Romantismo traz a gênese do romance histórico por Scott onde o sobrenatural está quase sempre presente (o melhor exemplo é Anne of Geierstein or the Maiden of the Mist, de 1829).

Do Gótico à explosão da literatura escapista do período vitoriano

O período de cisão

Depois de um período em que literatura de massas significou novidade e foi dignamente representada por aquilo a que se convencionou designar por Literatura de Cordel, entramos num período vitoriano em que a população parece crescentemente consciente da importância da literatura e do seu papel social – relembramos o especial relevo que o folheto desempenhou na formação da opinião pública no tempo das grandes revoluções (Francesa e Americana).

A literatura de massas, ou popular, como era à época nomeada, vai ter por base, então, a literatura de cordel que segue uma tradição cujas raízes assentam na literatura que denominamos de sentimentalista.

E é sobre essa literatura popular que vão influir dois mecanismos diametralmente opostos: um apertado controlo pseudo-moralista característico do primeiro vitorianismo, e a noção escapista libertina que lhe vem por resposta, na fase decadente do período.

Da primeira influência ficam as personagens-tipo sem profundidade psicológica que representaram a um tempo um certo "espartilhamento" social, da segunda surgem as noções escapistas e/ou anárquicas que resultam num extremo no conceito da aventura, esse roaming que não mais é que um reaproveitamento do wandering romântico (que o gótico também já desenvolvera), no outro extremo está uma literatura de deturpação de todo e qualquer valor social imposto cujos exemplos são a mui prolífica literatura erótica vitoriana e folhetos de incitação à revolução seja ela qual for por que motivos for...

Mas de que maneira é que passamos da literatura Gótica à literatura escapista vitoriana?

Gótico - Romantismo - Vitorianismo


Ilustração para O Castelo de Otranto
O Romance iniciático do Gótico, O Castelo de Otranto (1764-65) serve como base para estabelecermos as diferenças essenciais dentro do próprio movimento, diferenças essa que se prendem como usos feitos do elemento sobrenatural ou anatural – "the Gothic writers appeared (...) to portray unnaturalness in all its most lurid colours".

É de fato o vetor do sobrenatural que nos vai guiar, vetor esse que, segundo David Punter, parece ser o que mais atraía ou repelia os contemporâneos da literatura tida por Gótica.

O Castelo de Otranto é o exemplo mais claramente sobrenatural de sobrenatural no Gótico chegando a raiar um certo non-sense pelo exagero no retratar dessa terrível vingança dos "espíritos" contra o senhor (um usurpador) do castelo. É também o romance que mais influência os escritores que o vão seguir, mas será o romance que marca a fronteira máxima do sobrenatural a usar na literatura, nunca daí em diante foi tão longe qualquer romance gótico ou de inspiração gótica. As diferenças não se ficam contudo por aqui: de fato, a não centralidade de uma figura feminina, a ausência de um erotismo muito sui generis ou a presença de um certo sentido de tragédia clássica – "não se pode evitar o destino" - marcam este romance como ímpar.


Horace Walpole
O próprio Walpole não insistiu na formula, sabia que era apenas uma obra destinada a abalar as mentalidades e os gostos da época. Não se pense, apesar do que foi dito, que esta linha se vai perder de alguma forma, antes pelo contrário, é a base da denominada "ghost story" ou da literatura de terror, cujos cultores mais famosos foram (no mundo inglês porque é nele que nos centramos) Le Fanu e M.R. James, mas a eles voltaremos adiante.

Anne Ward Radcliffe foi uma das mais fervorosas admiradoras (e correspondentes) de Walpole e é a mais importante dos autores Góticos em termos de influência futura. A primeira inovação de Mrs. Radcliffe foi a aproximação do seu romance à "estética-temática" sentimentalista, em seguida, a introdução da figura central feminina que passou para a posteridade como ex-libris da época literária, por fim a explicação do sobrenatural pelo racional – daí que as suas obras possam passar por expurgação dos medos da mulher para o seu triunfo enquanto ser racional sobre o domínio sobrenatural em que o homem-vilão as prende, serão então as obras de Mrs. Radcliffe romances camufladamente a favor de uma emancipação da mulher como ser racional. Este último ponto é extremamente problemático porque a admitirmo-lo teremos que considerar que o propósito vai absolutamente contra a doutrina anti-racionalista de Walpole ou o cariz pré-Romântico que atribuímos ao Gótico, mas apesar disso vai ser nestes moldes impostos por Radcliffe que se vai estruturar todo o Gótico – essas miríades de romances, dramas de "faca e alguidar", e poemas que enchem um período muito curto que se estende de 1760 a 1820.

Mais que tudo isto, Radcliffe é a mãe do gênero que Poe tornaria policial, a autora mais divulgada a nível europeu, plagiada ad infinitum por seguidores menores, é uma influência assumida em Collins e Poe (que a cita n'O Retrato Oval) mas ínvia em Conan Doyle; de fato, Doyle presta-lhe culto nas raras figuras femininas que assumem preponderância capital nos contos de Sherlock Holmes como Irene Adler, e ao sobrenatural em geral como em O Vampiro de Sussex.

Essa predisposição de Radfcliffe para a explicação do aparentemente sobrenatural pelo racional descambará mais tarde em dois dos precursores daquilo que se convencionará chamar ficção-científica; assim dois escritores que à primeira vista têm relativamente pouco em comum estão afinal muito próximos, falamos de Verne e Wells.

Um Verne que se especializa em romances de antecipação científica ou relatos aventurosos de viagens tem uma outra vertente menos explorada e talvez mais interessante que é a que visa responder a textos condicionados pelo sobrenatural, em A Esfinge dos Gelos continua a narrativa fantástica de A. Gordon Pym (de Poe), em O Segredo de Wilhelm Storitz que antecipa brilhantemente O Homem Invisível de Wells. O próprio Wells, um dos criadores desse gênero tão sempre na fronteira entre o sobrenatural e o racional, esse Wells que passou mais para o lado do terror em A Ilha do Dr. Moreau, mas tão mais perto do racional científico n'A Máquina do Tempo e nos seus contos (temos que nos esquecer voluntariamente das intenções filosófico-políticas de Wells), ele que se correspondeu com o americano Stockton e com o Irlandês naturalizado americano Fitzjames O'Brien, qualquer um deles tendo trabalhado a ficção-científica e um sobrenatural com traços fantásticos mas valor maravilhoso – inclusive com humor como o próprio Wells em The Man Who could Work Miracles. É Jules Verne quem escreve em 1892 O Castelo dos Cárpatos, onde se resolvem velhos mistérios de um castelo transilvano explicados de forma científica eventualmente bastante interessante de se ler em comparação com Drácula.

Temos quase definida a primeira corrente evolutiva que partiu do Gótico, corrente que se pode caracterizar por usar de um sobrenatural explicado racionalmente. Esta corrente está pois na base da literatura policial, na literatura de ficção-científica e é uma corrente claramente apegada à prosa (seja ela conto, novela ou romance).

A irregularidade com que os escritores Góticos parecem tratar a História, para se aproximarem da lenda foi mantida como já dissemos por muitos românticos foi também importada para uma Europa ansiosa de romances de Radcliffe, uma Europa que aceita com alguma renitência O Monge de Lewis – sucesso óbvio na Europa protestante, proibido na católica, mas que, no fim do Gótico se predispõe a adorar Melmoth, o Viandante que o próprio Charles Robert Maturin traduz para francês.

Por outro lado, e misturando o gosto dos vitorianos pelo exótico, William Beckford, em Vathek explora o maravilhoso árabe-orientalista seguindo o sucesso da tradução de Galland das Mil-e-uma noites, é com este elemento exótico que é arrastada toda uma carga erótica, que se vai ligar a esta segunda corrente que poderíamos designar por linha pura do Gótico que se perpétua no denominado "ghost story".

Chamamos a esta segunda linha "pura" porque é não só tematicamente mais próxima da obra de Walpole como também a estruturalmente e psicologicamente mais chegada. Esta ghost story vai ter em Le Fanu e em M.R. James dois dos seus melhores cultores, mas vai também, sob influência de novo do Romantismo Alemão, sofrer uma nova cisão: com efeito é sob a alçada de Hoffmann com a sua mitologia germânica arcaica que surge boa parte da literatura infantil vitoriana cujo funcionamento já explicamos anteriormente.
Não nos esquecemos daquele que foi o maior expoente desta variedade se bem que tenha estado igualmente ligado às duas restantes correntes: Poe...

Essa corrente sofre ainda uma forte influência a partir dos trabalhos de Freud e mais tarde com Jung.

Esta "segunda via" é antecessora direta da atual literatura fantástica – que, devemos dizê-lo, não anda tão perto quanto isso do fantástico como o definimos.

Contudo essa tendência orientalista-exótica não é esquecida e segue por toda a literatura da época vitoriana quer em contos orientalistas quer nas ficções exóticas de Rider Haggard.

Uma terceira via chega à época vitoriana por meio daquilo que já chamamos de dramas de "faca e alguidar", cuja produção encheu centenas de salas em representações que se estenderam desde o surgimento do Gótico até bem próximo do século XX. Curiosamente, essa via, que tem claras afinidades com o teatro de Sêneca, só na época vitoriana propriamente dita perpassa para a prosa pois até aí vivera nos teatros e em poesia de fraca qualidade como a cultivada por Owen Meredith. Pelo seu próprio caráter essa corrente será designada como "Terrífica" ou "Negra" (designação mais vezes usada a nível Europeu-continental, para aglutinar todas as divisões do Gótico), mais que qualquer das outras correntes esta facção da literatura derivada do Gótico trabalha com os afetos do leitor face a algo que já Aristóteles definira como o "terror e a piedade". São exemplos muito claros não só o famosíssimo Drácula, como o Frankenstein, de Mary Shelley ou A Ilha do Dr. Moreau, alguns dos contos de Poe, algumas das novelas de Le Fanu (que não os contos ou os romances), e, mais recentemente as obras de Lovecraft.

A grande diferença desta corrente para a "linha pura" reside não apenas na intenção horrífica da primeira mas, sobretudo, no não trabalhar mitos ou lendas conhecidos e/ou próximos, nem exóticos de base maravilhosa.

Os mitos ou lendas são ou distantes – estrangeiros - como no caso dos vampiros, ou novos como nos monstros do Dr. Frankenstein e do Dr. Moreau e carregam uma tal carga negra que quando importados para a França do século retrasado por Charles Nodier vão estar na base de todos os escritos dos percursores do surrealismo: os decadentistas de raízes simbolistas como Lautréamont ou Huysmans. Assim, é curioso notar como uma influência de uma corrente que parecia condenada a ser a menos aceita num meio tido por culto vá ser o alicerce de um movimento central do pensamento Europeu não derivando, salvo exemplos de muito fraca qualidade, num qualquer tipo de literatura de massas. Talvez se deva a que, para infundir o terror nos seus leitores, os escritores desta corrente no seu original tenham tido que dar maior profundidade psicológica aos seus personagens para permitirem mais fácil identificação como o leitor.

Quer na sua primeira manifestação enquanto literatura popular quer na sua realização culta continental esta linha está claramente ligada ao elemento fantástico do qual nunca se separa.

Quando falamos destas divisões temos de ter em conta que não há sempre uma separação absolutamente nítida entre as linhas que descrevemos, até porque essa separação se dera ainda há bem pouco. Um exemplo claro será o d'Os Cantos de Maldoror que inserimos na terceira linha mas que vai buscar, tematicamente, as suas fundações ao Judeu Errante de Eugène Sue, considerado o Walter Scott francês.

A indefinição entre estas subdivisões deve-se também muito a terem um público alvo específico – pela primeira vez na história muitas destas histórias são escritas tendo em vista um público em geral jovem de classe média-baixa, os rapazes que se destinavam a soldados do império. É essa intenção moral e política da auto-propaganda da aventura que está no mais profundo recanto da cisão entre o Gótico e as correntes que dele provêem, uma mudança de público intencional e patrocinada por um sistema que defende e cria ainda um dos maiores conjuntos de bildung-romans destinados à juventude. É, por tudo isto, uma mudança condicionada socialmente, que, se bem que, defendendo muitos dos propósitos do romantismo, dele se afasta por recolocar a ênfase no intento social da aventura em contrapartida à expressão individual da aventura como propunha aquele movimento.


Warning: mysql_connect(): No such file or directory in /home/morphine/carcasse.com/revista/ninhada_de_coppelius/literatura_gotica/index.php on line 265
Conexão Inválida