Os poderes do Diabo

A persistência e as estratégias de representação da figura diabólica

O historiador Luiz Nazário, ao analisar discursos demonstrando certa ideologia de fundo irracionalista no corpo da Ciência positiva em seu artigo "Catástrofes Cósmicas" – em seu enclave mais sistemático, a Física – narra uma história bastante significativa. Vale reproduzir o trecho por inteiro:

Em 1993, na Alemanha, um panfleto noticiou que geólogos russos, chefiados por um certo Dr. Azzacov, e noruegueses, comandados por Bjarne Nummedal, haviam descoberto um buraco sem fundo na Sibéria. Quando a expedição atingiu 14,4 km de profundidade, foi surpreendida por uma temperatura de 1100 graus Celsius e milhões de vozes humanas gritando de dor. Na mesma noite, outro fenômeno: do buraco saiu um gás luminoso e, da brilhante coluna de nuvens contra o céu escuro, um ser com asas de morcego gritando em russo: Eu venci!. Logo uma ambulância chegou; a equipe foi obrigada a tomar um preparado que apagou a memória dos acontecimentos recentes; e as autoridades locais deportaram todos os estrangeiros, ameaçando de morte quem se atevesse a divulgar o ocorrido.

Nessa alucinante fantasia, vemos o predomínio de uma certa mentalidade paranóide, popularizada na série de televisão Arquivo X. Mas também é possível perceber um pouco mais: a persistência da figura do diabo (e também do inferno), uma persistência curiosa. Todas as associações ideológicas contemporâneas (a estigmatização da Rússia ou a visão paranóica de um "governo do mundo" controlado por potências invisíveis) tem, em sua formulação, um intervalo nesse imaginário milenar, cuja distante origem são as apocalípticas imagens de juízo final das igrejas românicas (o abismo sem fundo, as almas sofredoras e um certo aparato teatral cercando o maligno – incluindo luzes, enxofre e asas de morcego). Apesar das inúmeras diferenças, as semelhancas, indicam, ao menos a correspondência de uma forma. Portanto: quais os poderes que a representação do diabo teve e como tais poderes se preservaram até hoje? Trata-se de uma pergunta bastante válida. Embora fuja ao escopo deste trabalho traçar uma história comparativa do diabo nos meios literários da cultura escrita e nos meios visuais da arte, traceremos certos paralelos necessários e esclarecedores. Nosso ponto de partida está localizado em certa iconografia comum em toda a Idade Média: os juízos finais. Utilizaremos as imagens de algumas catedrais e igrejas românicas e góticas. O ponto de chegada são algumas obras de literatura de terror fantástico do escritor americano Howard Phillips Lovecraft, já em plena décaca de 20/30 do século XX. Claro que, ao propormos essa ponte de séculos, não queremos propor uma mera estruturação a partir de analogias claras ou conjecturais; o escopo de nosso trabalho é a tentativa de precisar a função do diabo em duas formas de expressão diferentes, as modificações e escolhas ideológicas que nortearam essa "apropriação" da figura diabólica em tão diferentes momentos e meios. Uma perspectiva vertiginosa, no tempo e no espaço, que descarta uma possível história linear do diabo no Ocidente, de suas representações ou de seus desdobramentos. Nosso material não são os objetos, mas suas relações: Roland Barthes captou e sintetizou esse espírito em seu ensaio-"apostila" sobre retórica, ao afirmar que "vamos contentar-nos em isolar alguns momentos significativos (…) parando em algumas etapas, que serão como as jornadas de nossa longa viagem". Assim, a partir das análises de fontes literárias e pictóricas, situadas em momentos específicos – escolhidos, claro, arbitrariamente, mas que guardam certa semelhança e espelhamento estrutural entre si, como as "jornadas" mencionadas por Barthes – e algumas anotações de percurso, faremos um levantamento de certas questões colocadas pela existência do objeto diabo, sejam elas estéticas ou políticas.

É sabido que a bibliografia sobre o diabo é extensa – provavelmente, um recenseamento extremamente superficial do tema já ocuparia todo este ensaio – e não poderemos consultá-la em sua totalidade. Portanto, concentraremo-nos em alguns estudos que dialogam diretamente com nossa temática: a questão da representação e do significado estrutural dessa representação nas sociedade nas quais elas foram criadas e para a nossa sociedade atual, que lê constantemente essas máscaras do passado. É o caso do trabalho de historiadores como Jean Delumeau e Phillipe Àries e do crítico de literatura Luther Link, além da volumes dedicados à vasta iconografia sobre o tema e ensaios plenos de insights, mesmo que vindos de áreas bem distintas. De qualquer forma, evitaremos seguir algumas conclusões demasiado canônicas e, em alguns momentos, poderemos debater diretamente com nossas fontes e seus intérpretes.

Feitas essas explanações iniciais, podemos começar a abordagem de nosso objeto através de uma pergunta aparentemente óbvia ou, eventualmente, inócua: qual a função do diabo? A conhecida teoria do Inconsciente Coletivo, sempre aventada para a uma explicação geral de certos fenômenos irracionais na Cultura, parece insuficiente neste caso: nem todos os povos possuem figuras equivalentes, ou mesmo analogicamente próximas, do diabo e do inferno como concebidos dentro do cristianismo: no qual uma cisão na dualidade Mal/Bem faz com que o representante do Mal, sua mais perfeita encarnação, o diabo, seja, ao mesmo tempo, um agente de Deus. Essa curiosa esquizofrenia, que garante ao grande inimigo de Deus um papel – e, logo, funções correspondentes – duplo: por um lado, Satã é o grande tentador, aquele que, através de suas "decepções" – ou seja, ilusões – coloca toda a humanidade próxima da perdição; por outro lado, Satã também é um agente de Deus, aquele que aplica as penas do inferno. Trata-se, evidentemente, de uma contradição, muito bem resumida por Borges num trecho de sua Historia de la eternidad: "Imaginada de um golpe, sua (da Trindade) concepção de um pai, de um filho e de um espectro, articulados em um só organismo, parece um caso de teratologia intelectual, uma deformação que só o horror de um pesadelo pode parir. O inferno é uma mera violência física, mas as três inextrincáveis pessoas importam um horror intelectual, uma infinidade postergada, especiosa, como de contrários espelhos". Essa contradição surgiu do problema de se criar um adversário real para um Deus onipotente e único, levando-se em conta que o dogma do monoteísmo deve ser mantido acima de tudo. O risco que os teólogos corriam – dos padres da Igreja até os escolásticos e desses aos teólogos do século XVI, católicos ou protestantes e, mesmo, depois – eram muitos: recair nas crenças dualistas dos persas ou dos discípulos de Mani; renegar a idéia de livre arbítrio, garantido por Deus às criaturas por ele criadas; destruir a noção de monoteísmo, ao criar um oponente poderoso demais para Deus, cuja existência escapasse dos ditames da divindade suprema; negar a necessidade repressiva das leis e dogmas cristãos, negando a existência de um lugar "negativo" e paralelo ao paraíso dos eleitos, esse espelho invertido que é o inferno. A resolução desses espinhosos problemas escapou da esfera de discussões teológicas e atingiu o universo político e artístico do Ocidente.

Mais adiante, veremos que essa dupla função – que condiciona um desdobramento de psicologia e de estrutura – do diabo é crucial para o entendimento dos vários desenvolvimentos das figuras malignas na arte e na literatura, além de determinar um corte ideológico decisivo. Por ora, podemos, através de rápidas comparaçcões esquemáticas, perceber como esse conceito não é usual nas crenças mais próximas ao cristianismo em seus primórdios: o paganismo greco-romano, esquema religioso, no início, concorrente ao cristianismo, não possui a figura do diabo e seu lugar e complemento, o inferno. A doutrina persa de Zoroastro apregoa uma dualidade que supõem certa igualdade de forças: embora o "lado" de Ormuz (a divindade positiva e eufórica) esteja com a vitória mais ou menos garantida sobre o "lado" de Arimã (a divindade negativa e disfórica), é uma luta de iguais. Se essas duas concepções religiosas, anteriores e paralelas, tiveram, certa influência na constituição do cristianismo, a influência decisiva é do judaísmo. Fonte direta do cristianismo, o judaísmo forneceu ao cristianismo metade de seu livro sagrado, o monoteísmo e uma série de concepções de mundo essenciais. Era de se imaginar, por analogia, que o diabo, no Antigo Testamento, seja uma personagem importante. Mas o espantoso é que não é: Luther Link, ao discutir o nome do diabo diz que no "cânone do Antigo Testamento, exceto em Jó, raramente encontramos o Satã (ou Satã); quando encontramos, ele não é importante". Joseph Turmel, em Histoire du Diable, dedica a primeira parte de seu livro à origem e queda do Maligno: para tanto, cita textos autoritativos que, naturalmente, justifiquem a crença de que Satã não era, em princípio, um ser de pura maldade, tornando-se assim, por opção e escolha, posteriormente. Os autores citados são do rol de padres da Igreja: Tertuliano, Lactâncio, Gregório de Nissa, Suarez. Uma das primeiras citações de algum dos livros da Bíblia é, na verdade, de um trecho saido de um volume considerado apócrifo mesmo para a Igreja Católica: O Livro de Enoque.

Passemos, agora, à análise de algumas obras; antes, contudo, devemos assinalar alguns aspectos das relações entre a "teoria" e a "prática" no que diz respeito ao nosso tema. Luther Link, por exemplo, destaca que, por exemplo o simbolismo escolástico em quatro níveis e sua aplicação às obras de arte medievais é limitado devido ao pesado aparato conceitual, de difícil compreensão, que o caracteriza. Portanto, um artesão ou escultor românico – e mesmo gótico ou renascentista – trabalharia dentro do seu próprio campo imaginário, pois não seria viável vê-lo consultar grossos volumes de teologia como referência para suas criações. É uma observação perspicaz e até algo óbvia, mas, acreditamos, acaba ocultando alguns aspectos mais sutis que têm a ver com a configuração da cultura em um determinado período. Façamos um pequeno excurso: o cineasta soviético Eisenstein elaborou, ao longo de sua carreira, uma série de teorias cinematográficas barrocas e pseudo-cientificistas: para o diretor, essas teorias eram marcadamente "materialistas", opondo-se a idéias teóricas como a do "cine-olho" de Dziga Vertov, que Eisenstein desqualificava como "contemplativa". Ora, analisando as concepções deste último sobre a analogias e justaposição de planos, vemos uma dialética forçada, imaginativa, que pouco tem a ver com a dialética marxista. Para Eisenstein, contudo, essa "teoria" estética funcionava, era autenticamente marxista pois, afinal, o esforço desse artista russo era se enquadrar dentro dos esquemas, das regras e dos preceitos do partido comunista, nos quais acreditava com sinceridade. Ou seja: as influências ideológicas de um artista não se resumem ao fato mais brutal da influência de seus financiadores e mecenas imediatos – justamente lembrado por Link – mas alcançam a escola na qual esse artista estudou, os contatos e amizades que contraiu durante sua existência, os livros que leu, em suma, toda uma visão de mundo que o moldou. Assim, muitas das discussões teológicas da Idade Média e da Idade Moderna estavam completamente desconectadas das preocupações usuais da maioria da população. Mas isso não quer dizer que essas querelas, através dos diversos mecanismos de vulgarização e em diferentes níveis, não alcançavam artesãos obscuros e comunidades isoladas.

Feita essa ressalva, passemos para a análise de algumas das primeiras figurações do diabo na arte Ocidental. No estudo de Luther Link, por exemplo, podemos ver a reprodução de uma tentação de cristo, feita em marfim, como a capa de um livro. Essa obra, datada entre 830 e 850, é extraordinária não apenas pela qualidade da composição e pelo apuro técnico das figuras e da estrutura narrativa representada. Ela é extraordinária por apresentar um Satã humano: a única diferença perceptível entre Jesus e seu adversário está no vestuário (Satã veste trajes romanos); o conflito, como sublinha Link, é psicológico: é uma narrativa teatral expressa em vigorosos e expressivos gestos. Os dois antagonistas ocupam campos opostos, simetricamente divididos por uma árvore. Satã, munido de um cajado, ordena a Cristo que transforme as pedras em pães para, assim, aplacar a própria fome; o gesto do ser diabólico é tão significativo quanto uma frase inteira gritada. Cristo, por sua vez, responde com um aceno de negação: a mão espalmada, firme e levantada. A tentação, aqui figurada, vai muito além das tentações de Santo Antão que se propagaram, como topoi, desde fins da Idade Média. O aspecto grotesco e brutal da tentação, seu sensualismo – em todos os sentidos – forjaram um bestiário alucinado de monstros nas obras de autores como Bosch, Mandin, Brueghel etc. O conflito entre o anacoreta do deserto e as tentações diabólicas é físico; mesmo nas extraordinárias tentações de Savoldo ou de Jan Gossaert, ainda que privilegiando a tensão psicológica, apelam para signos físicos estruturadores do conflito. No caso da composição de Savoldo, esses sinais surgem em um pertubardor monstro, entre vivo e morto, carregado às costas de um homem careca de aparência tranqüila. Já Gossaert é ainda mais sutil: em um ambiente de geométrica limpidez, Antão recua diante de uma bela mulher, quase hierática, que lhe oferece uma taça ornada; quase não percebemos o motivo do medo do ancião, representado nos pés de ave de rapina (sinal do Diabo) da jovem, sutilmente desvelados pelo panejamento diáfano de sua roupa.

De qualquer forma, é um belo exemplo de que houve mutações na representação medieval do diabo: mutações profundas, determinadas por mudanças políticas e pelas crises sociais. Link, comentando essa magnífica capa em marfim, afirma: "Não obstante, a dimensão psicológica dessa obra específica é atípica. Em geral, o confronto entre esses adversários é bastante inexpressivo, pois eles se encaram sem a menor interação em qualquer nível pictórico", citando, ato contínuo, um saltério de quase 300 anos depois para exemplificação de sua tese. Curiosamente, Link não cita obras mais antigas, centrando fogo na arte românica, gótica ou renascentista e desprezando alguns séculos dos primórdios da Idade Média. Já Jean Delumeau, ao contrário, no capítulo sobre Satã em sua história do medo no Ocidente, enfatiza – com exemplos: as pinturas nas paredes da igreja de Baouït, no Egito (século VI); as páginas iluminadas da Bíblia de São Gregório de Nazianzeno; algumas decorações de igrejas orientais dessa mesma época; etc. – que as pouquíssimas representações iniciais do diabo na arte cristã dos séculos VI ao IX não o mostravam como uma criatura repulsiva. A tentação em marfim, portanto, seria coerente com um contexto de época, marcado por maior estabilidade política, não sendo nenhuma obra "incomum" ou "inclassificável". Essa estabilidade política foi representada pela cristalização de códigos medievais na base daquilo que Novalis chamava de Cristandade: uma Europa unida em torno da fé cristã e uma economia, após a queda do Império Romano, reerguida em novas bases que, aparentemente, eram mais adaptadas ao novo momento histórico. Isso não quer dizer, contudo, que se vivia no jardim das delícias terrenas: o surgimento e perseguição de heresias – bem como dos paganismos remanescentes – era uma constante, e a ameaça de invasões externas não deixava de estar presente. Mas, ainda assim, todas essas dificuldades e problemas pareciam estar mais distantes, preferindo-se à obsessão por Satã e seus acólitos a alegria de Cristo e seus eleitos.

O tom muda sensivelmente nos séculos XI e XII: estamos diante daquilo que Jacques Le Goff – citado por Delumeau – chamou de primeira "explosão diabólica": é na arte românica que vemos surgir com grande intensidade uma multidão de diabos e criaturas diabólicas. Nas palavras de Delumeau:

Assimilado pelo código feudal a um vassalo desleal, Satã faz então sua grande entrada em nossa civilização. Anteriormente abstrato e teológico, ei-lo que se concretiza e reveste nas paredes e nos capitéis das igrejas toda espécie de formas humanas e animais.

Luther Link aponta os motivos dessa ampliação da temática apocalíptica e da aparição mais sistemática de um Satã codificado: olhos vermelhos, pele estriada, cabelos em fogo, corpo peludo etc. A perseguição às heresias tomou corpo justamente entre os séculos XI e XII: a expansão das heresias a partir de 1070, ampliando suas bases locais e tornando-se um fenômeno amplo. Já em 1022, o rei Roberto, o Piedoso, queimou hereges em Orléans, naquela que foi a primeira execução por heresia da Idade Média. As igrejas românicas foram, portanto, criadas dentro de um universo de perseguição, no qual Satã ganha materialidade: por um lado, é o grande juiz que deve punir hereges e recalcitrantes; por outro, seu corpo disforme, grotesco ou assustador não deixa de se identificar com corpos reais e os demônios, então, tornam-se seres vivos, na pedra, na tapeçaria ou no pergaminho, com os quais é possível estabelecer analogia. Algumas reproduções, que figuram no estudo de Link, dão bem a dimensão dessa nova função: as esculturas de La Madeleine, em Vézelay, por exemplo. Como anota Luther Link, "é curioso que uma igreja dedicada consagrada a Maria Madalena não tenha uma única cena a ela dedicada e que um painel tão magnífico como esse do nártex seja o portão que se abre para cerca de um centena de capitéis, quase todos ornados com episódios do Antigo Testamento, dos quais mais da metade mostra cenas de terrível violência, inclusive muitas representações medonhas do Diabo".

Observemos, portanto, alguns dos capitéis de La Madeleine, em Vézelay. Um capitel apresenta, por exemplo um ser diabólico acossando uma mulher. Esta, de costas para o demônio, tenta, aparentemente, proteger seu seio de uma serpente que se enrosca em suas pernas. Seria uma representação mais ou menos comum da luxúria, se a serpente já estivesse grudada ao seio da mulher. Acompanhada de outra agarrada ao outro seio. O detalhe e original da composição é essa construção de uma figura híbrida, nem totalmente codificada (transformada na alegoria da luxúria), nem totalmente não codificada (apresentando uma mulher sofrendo um suplício infernal, por exemplo). O demônio, no outro extremo do capitel – a imagem, como ocorre em outros capitéis de Vézelay, apresenta-se dividida em duas metades simétricas, separadas por uma luxuriante e fantástica vegetação – mostra-se temível: boca escancarada, olhos esbugalhados, cabelos em chamas, movimento absurdo do corpo e língua para fora. Esse último detalhe chama a atenção: algumas conhecidas figuras orientais, como a figura de Kali, apresentam-se igualmente com a língua a mostra. Em outro capitel, analisado por Luther Link, vemos uma cena de música profana, na qual o músico, em um gesto vivo e dramático, toca seu instrumento, cujo som parece atingir diretamente o rosto de um demônio disforme. Novamente, a composição é dividida por uma vegetação fantástica e, como na composição anterior, o destaque vai para a movimentação extraordinariamente pululante das figuras: tudo parece em movimento, empurrado por esse ritmo da música profana. Nesses dois exemplos, escolhidos ao acaso da ampla produção de ornamentos da arquitetura românica – da qual tivemos, por falta de espaço, de excluir algumas imagens extraordinárias e muito significativas, como essa misteriosa imagem, surgida de um imaginário mítico talvez celta, de um deus pagão de cuja boca saem ramos de videira que se enrolam em leões (St. Benedict, Benoît-sur-Loire, Loiret) – podemos perceber o que os autores chamam de nova posição funcional do diabo: uma materialidade crescente e envolvente, e uma codificação definitiva tanto das penas do inferno quanto da forma do Diabo. Se é bem verdade que estamos diante de um tipo de pedagogia pelo medo – das penas impostas ao heréticos, em todo caso – ainda estamos diante de uma deidade maligna mais ou menos familiar: apesar desses capitéis possuírem grande força imagética, muitas das representações da mesma época – e isso é muito reforçado por Link, mas também é destacado por Delumeau – são grotescas, quase engraçadas. A luta contra a heresia ainda se movimentava na esfera do alto clero e suas ressonâncias afetavam muito pouco o cotidiano das populações. Delumeau, por exemplo, afirma – citando exemplos como o testemunho do bretão J. P. Hélias – que o diabo era uma deidade popular entre camponeses, designado por vários nomes e que podeira ser benfazeja ou malfazeja. O Mal, portanto, na concepção popular, estaria excluído de sua essência, pois tal figuração do Diabo se mostra próxima de diversos mitos pagãos muito vivos até os dias de hoje. Ainda estamos longe dos autos-de-fé como espetáculos aparatosos, a cuja freqüentação acorriam multidões, dispotas a ver como triunfava a fé cristã diante do Mal que se fez carne: judeus, hereges e feiticeiras.