Os obsoletados

Quando Walter Benjamin escreveu os fulgurantes aforismos de suas teses sobre o conceito de história – depois, vulgarizadas e banalizadas em tantas citações, epígrafes e cursos de filosofia que, hoje, apresentam-se quase que sem nada de sua originalidade – ele fez uma afirmação decisiva: os monumentos, a Cultura em si, é uma projeção da infinita barbárie sobre a qual se erigiu. Essa afirmação cabe como uma luva ao cinema: invenção contraditória e única, objeto que mágico, ficcional, é o mais real que existe; subversão de todos os cânones, anulação das diferenças entre contemplar – o que antes se fazia apenas com paisagens – e participar; evento narrativo constituído de pedaços vivos da realidade, transformados em atração de feira, em fait divers sensacionalista, em mitologia desnaturada; aparato derivado de patentes e da progressão técnico-científica, mas que é igualmente devedor da Arte, dramática e pictórica; comércio, precursor e principal expoente daquilo que um amigo de Benjamin chamaria "indústria cultural" mas que vai muito além disso, pois não é um produto que se possa colocar em prateleiras ou paredes. O cinema é o monumento de cultura erigido sobre os pedaços e fragmentos de sonhos, reduzidos a cacos pela realidade de uma indústria que é mais que uma indústria, é intervenção/modelagem do real e quase religião bilionária, movendo por ano lucros progressivos superiores ao PIB de muitas nações. Os sonhadores são legião: um deles foi Georges Méliès, prestidigitador famoso, um dos primeiros "cineastas" completos que, demiurgicamente, criaram possibilidades narrativas ao cinema nos primeiros anos do século XX – Méliès foi um dos pioneiros documentaristas e seus filmes fantásticos, coloridos a mão, são de uma beleza tão poética que neles vemos os primeiros exemplos de surrealismo e de fantástico no cinema – o que, muito tempo depois, levou D.W. Griffith, o grande criador da linguagem moderna do cinema, a afirmar: "devo tudo a Georges Méliès". Assolado pela crescente concorrência, o velho mágico foi abandonado e esquecido, uma vez que seus filmes eram anacrônicos: na miséria, sobrevivia como vendedor ambulante, até ser descoberto por Paul Gilson, podendo passar os últimos anos de vida com o mínimo de dignidade. Pior destino teve Jean Vigo, autor de dramas íntimos e sínceros, cujos elementos oníricos e narrativa extremamente moderna prenunciava um cinema que só veria a luz do dia a partir dos anos 1950; mas isso era insuficiente nos anos 1920-30, e Vigo morreu, falido, aos 29 anos de idade. Cineastas demiúrgos cuja imaginação estava décadas adiante da tecnologia, do público e mesmo das formas narrativas de suas épocas foram Erich Von Stroheim e Abel Gance, criadores, respectivamente, de The Greed e Napoleon, dois filmes cuja importância para o cinema é incalculável. Esses dois longos filmes foram recortados, editados, refeitos de tal forma que desaparecram como unidade, como forma planejada, restando pedaços que, ontem e hoje, podem ser vendidos a preços de ocasião. Prevendo mais delírios criativos, a indústria expurgou esses dois diretores de sua estrutura, recusando roteiros e projetos. A lista é por demais longa, triste, deprimente, enfadonha: apenas citamos alguns exemplos que confirmem a citação que escolhemos como epígrafe, de Deleuze, especificando do que são feitos os "sonhos que o dinheiro pode comprar" do cinema.

Mas, evidentemente, esse martiriológio não começou nos anos 1910, com o aparecimento dos primeiros grandes estúdios, com muito dinheiro para investir, nem mesmo com a aparição do cinematógrafo, invenção patenteada pelos irmãos Auguste e Louis Lumiere – embora o pai deles, Claude Antoine, sócio da firma, tivesse uma importância capital geralmente ignorada pelo senso comum sobre o início do cinema – em 1895. Assim, da mesma forma que o cinema, enquanto indústria, condenou seus gênios e, mesmo, formas narrativas inteiras – como, nos dias de hoje, o musical e o western – ao esquecimento, enquanto história, relegou séculos de contínuas pesquisas a um limbo situado entre a curiosidade inútil e o saber engessado das enciclopédias. Mas a verdade é que existiu um pré-cinema, cujo aparecimento se perde no passado – mesmo as imagens pré-históricas em sítios arqueológicos como Lascaux e Altamira possuem curiosas variações conforme a luz externa inside sobre elas, demonstrando que, muito provavelmente, seus autores buscassem uma variação do movimento de suas representações a partir da luz, algo como o cinema em seu princípio mais radicalmente "primitivo" – e que tem por ápice o ano decisivo de 1895. Ou seja: em geral, séculos de história são ignorados e mesmo quase uma década de experiências prévias antes da linguagem cinematográfica tomar uma forma definida são deixadas de lado em prol da visão fixa de que o cinema seria a arte de um século, cuja evolução técnica, hoje, garantiria a existência de monturos milionários como todo e qualquer blockbuster. Evidentemente, a realidade histórica é muito diferente e livros como A Grande Arte da Luz e da Sombra – traduzido no Brasil por Assef Kfouri e publicado por iniciativa de uma parceria da editora do SENAC e da Unesp – do francês Laurent Mannoni, colecionador, pesquisador e atual responsável pela coleção de artefatos da Cinémathèque Française, um alentado compêndio de mais de 400 páginas, ajuda a deslindar as camadas de um universo de sonho, hoje, esquecido, subestimado, desprezado. A bela expressão, que Mannoni tomou de empréstimo para título de sua obra, é de autoria do pesquisador da "magia óptica" Athanasius Kircher, padre jesuíta, exímio gravurista e polígrafo cuja insaciável sede por conhecimento englobava desde as tentativas de deciframento dos hieroglifos egípcios à reconstrução imaginária, mas factível, da Torre de Babel e da Arca de Noé. O volume de Kircher destinado à exploração da óptica recebia o nome, em latim, de Ars magna lucis et umbrae. Kircher é só uma das exóticas e únicas figuras que desfilam pelo livro de Mannoni, garantindo uma espécie de encanto autônomo, para além do interesse restrito à uma determinada área de interesse, às suas muitas páginas, que jamais são áridas. Contudo, isso não quer dizer que esse trabalho seja apenas um inútil e enciclopédico compêndio de curiosidades: o historiador francês faz pesquisa séria e muito bem embasada e, entre outras descobertas e desmistificações que opera, está a tarefa de desmistificar a própria figura de Kircher, por muito tempo – até hoje, aliás – considerado o "pai da lanterna mágica".

A descoberta do cinema, como mencionamos, foi longa, multifacetada: o lento acúmulo de descobertas, inventos e achados de seus muitos pesquisadores mereceu uma bela metáfora elaborada por Laurent Mannoni: "Como se um olho cujas pálpebras viessem se abrindo lentamente, durante séculos, agora se arregalasse para o mundo". A verdade é que o cinema, em essência, possui uma estrutura tripartida: em primeiro lugar, é um processo de captura do mundo real, um mundo pleno de movimento, através de um processo fotográfico; a partir daí, e da síntese química necessária, o cinema adentra sua segunda etapa, cuja forma é definida pelo setor da física denominado óptica, lida com a projeção dessa realidade capturada; a última etapa ocorre no cérebro do espectador, é a parte de prestidigitação, de mágica, do cinema, ao fazer com que 24 fotogramas mostrados em seqüência sejam vistos, de fato, como um movimento contínuo e sem fissuras. Portanto, as pesquisas mostradas por Mannoni acompanham esses três movimentos cruciais pois se um deles fosse ignorado, se não houvessem pesquisadores inventivos para todos, o cinema seria para sempre inviável. Esse triplo movimento, contudo, determina uma outra característica importante: como percebeu Luiz Nazario, o que diferencia o cinema do seu filho bastardo e provável assassino, a televisão, é exatamente a constituição tripla, que faz com que o cinema seja a materialização da mais bela das paisagens: a própria vida captada e mostrada, enquanto a televisão, segundo aquele ensaísta e historiador brasileiro, não passa de um aparelho eletrodoméstico socialmente necessário para o reconforto alienado de massas desagregadas e para a diversão – no caso dos modelos mais caros e sofisticados – de um grupo privilegiado para a qual as lotadas e congestionadas ruas das megalópoles, plenas de crimes, mendicância e feiúra, tornam-se mais e mais inviáveis. A contemplação, essa necessidade sagrada imortalizada pelos grandes místicos da história da humanidade, é comercializada, no cinema, como uma possibilidade de escape, de turismo barato, de "divã do pobre", na expressão do filósofo Félix Guattari, mas também como uma forma de redenção que a beleza das imagens democratiza. A televisão funda-se em outro modelo: a projeção se dá direto nos olhos do espectador, convertidos em caixas ópticas de ressonância, bombardeadas pela luz do cristal líquido ou de um tubo de raios catódicos que sintetizam, com velocidade estonteante, milhares de pontos coloridos, compondo, por linhas de varredura, cada imagem – o que queima a segunda etapa da síntese cinematográfica, a projeção. Assim, por melhor que seja a definição alcançada pelos modernas versão de plasma ou cristal líquido, com a ampla largura de banda prometida pelo HDTV, a televisão ainda será, sempre, uma geringonça colocada como um abajur ou outro móvel qualquer em algum canto da casa, uma propriedade mesquinha, que "fala" para as paredes enquanto o consumidor dela se apossa, concretizando com prazer fetichista antigas fantasias esquizofrênicas de "amigos imaginários".

Assim, voltando ao A Grande Arte da Luz e da Sombra, Mannoni estabelece uma divisão muito meticulosa de seu livro entre os eixos de pesquisa que culminaram com a definição da cinematografia. É curioso que, por sua própria natureza e constituição baseada em três etapas sucessivas interdependentes, o desenvolvimento do cinema só foi possível graças ao surgimento de talentos dentro de campos opostos, contraditórios e curiosos. Podemos acompanhar, pelas páginas do livro, as resumidas biografias de uma galeria de tipos humanos bem variada: existem acadêmicos e cientistas dos mais reputados, cuja contribuição à Ciência vai muito além do cinematógrafo (Christian Huygens e Étienne-Jules Marey); homens de negócios inventivos, agressivos e cheios de visão de marketing embora, por vezes, abusando de práticas pouco éticas (Louis Daguerre, Thomas Alva Edison e Charles Pathé); mistificadores e charlatões saborosamente originais (o padre jesuíta Athanasius Kircher e Étienne-Gaspard Robertson); inventores visionários que dotaram as imagens em movimento de suave e efetiva poesia (Joseph Plateau e Émile Reynaud); empresários sérios e competentes (Jules Dubosq e Alfred Molteni); entusiastas que, antecipando a cinefilia do século XX, já encaravam os espetáculos luminosos como uma espécie de apostolado, com um quê de messianismo da transcendência pela admiração extática de imagens de intensa beleza e colorido (o abade Moigno e os famosos lanternistas do século XIX, como John Henry Pepper). As categorias poderiam se desdobrar ao infinito e muitos dos ilustres que citamos acima poderiam, sem maiores problemas, figurar em mais de uma. A conquista do cinema foi um desses raros momentos na História no qual a previsibilidade regulada pela barbárie não predominou: a Ciência deu as mãos ao imaginário pela primeira vez em séculos, e o Capital, ainda que desconfiadamente, encampou essa descoberta, dando às massas o milagre da projeção de muitos de seus sonhos. Daí, os tipos excepcionais, de constituição complexa e múltipla, que surgiram ainda no pré-cinema, desdobrando-se até hoje na própria história do cinema. Mannoni, como outros historiadores que se debruçam sobre o tema do pré-cinema ou do cinema em seus primórdios – entre outros, David Robinson, Hermann Hecht, Tom Gunning, Gordon Hendricks e, no Brasil, Luiz Nazario e Flávia Cesarino Costa – não esconde seu amor ao seu objeto de estudo. Essa paixão, claro está, não oblitera o senso crítico de todos esses autores, mas modula o árido discurso acadêmico com paisagens de belo lirismo, de nostalgia por um passado esmagado por estéticas totalitárias e por um apego desesperado ao que parece ser modernidade (ainda que essa pretensa modernidade signifique feiúra, simplificação e alienação): a padronização, no pré-cinema como em qualquer outro lugar da vida humana, leva a tragédia para aqueles que a ela não se adaptam. Destacamos um trecho dessa nostalgia crítica de Mannoni:

A extrema beleza dos espetáculos montados nessa época explica em parte a sensação de perda e a nostalgia dos lanternistas, quando o cinematógrafo invadiu suas telas. As fotografias tremidas, preto-e-branco (ou freqüentemente um tanto acinzentadas), do começo do cinema pareciam tristes e turvas, comparadas às cores a óleo deslumbrante que se empregavam nas placas de vidro dos "templos" ingleses, franceses ou alemães: vermelho-veneziano, amarelo-índio, carmim, azul-da-prússia, índigo, entre outras, todas transparentes, refulgindo como mil fogos.

Embora crítico, Mannoni obviamente possui suas preferências enquanto indivíduo, e não as esconde: o parte inicial de seu trabalho é quase inteiramente dedicado à recuperação da obra de Christiaan Huygens, cientista holandês do século XVII de grande gênio, o descobridor dos anéis de Saturno – já observados por Galileu, mas então denominados erroneamente "braços" –, o real "inventor" da lanterna mágica. O processo parecia muito simples, embora as reais motivações de Huygens ao dar o passo decisivo e transformar as ilusões e prestidigitação de Kircher, Della Porta e outros pioneiros em projeções animadas, na "luz da noite", ainda sejam um enigma: o que realmente o sábio desejava, com a pesquisa desses divertimentos?

Sempre se pode aventar hipóteses: muito adiante de seu tempo na ciência da óptica, ele talvez tivesse descoberto por si só, ou com seu artesão Kaltholf, o princípio da lanterna. Ou talvez tivesse buscado simplificar os processos "criptológicos" de Kircher. Ou talvez, ainda, inspirado pelas narrativas de seu pai, sobre a câmera escura catóptrica de Drebbel, tivesse a idéia de construir um aparelho capaz de realizar prodígios ainda maiores, a fim de recriar as lembranças maravilhosas de seu pai.

Na parte final, Mannoni recupera os trabalhos cruciais de Marey e de Reynaud, dedicando a cada um desses pioneiros completamente desconhecidos mesmo do público especializado dois longos e belos capítulos. Também faz justiça ao pioneirismo de Ducos Du Hauron, inventor pobre mas genial que, numa pequena província francesa em 1860, distante 20 anos das realizações mais cruciais de Muybridge, Marey, Reynaud e Edison, projetou formas de síntese de movimento que antecipavam todos esses inventores. A indignação diante do pouco valor dado àqueles que mais contribuíram para a existência do cinema atravessa cada página do livro, revelando ser o próprio motor, o combustível para o autor, que prefere a paixão pelo esquecido, abandonado, ignorado e desprezado que a hagiografia fácil ou a posição adesista da novidade a todo custo – que minimiza o passado, garantindo-lhe apenas o espaço de prateleira do museu. Essa postura revela-se ainda mais definida ao falar longamente desses ambulantes pobres, provenientes da Sabóia, que realizavam espetáculos luminosos Europa afora, popularizando as fantasias luminosas em suas precárias caixas ópticas e lanternas mágicas, para um público fascinado. Figuras comuns até mesmo na literatura, na qual surgem em traçados satíricos e não raro quase racistas, os saboianos forneciam uma "magia" única e barata para seus pobres espectadores, uma magia que para nós é quase incompreensível, constituída que era de imagens escuras que as medíocres lentes desses projecionistas podiam oferecer. Murnau, sensível à essa magia, colocará em uma "história-moldura" um preocupado neto, dedicado a desmascarar a trama da governanta envenenadora, disfarçado de projecionista ambulante em Tartuffe (1926). No filme, embora trate-se de um projecionista moderno, já do século XX, ainda existe uma aura toda diferenciada dos espetáculos de shopping center dos dias de hoje: os preparativos do falso projecionista e sua chegada ao bairro, cercado de crianças, fazendo sua propaganda aos gritos, evoca algo dessa incomunicável magia da contemplação projetada da beleza, ainda que essa beleza fosse tão simples, quase miserável.

A questão tripla colocada pelo cinema ocupou mentes e reflexões de pensadores, filósofos e cientistas desde tempos bem recuados no passado. Seguindo Mannoni, descobrimos que Aristóteles, o distante discípulo de Platão, foi um dos primeiros a se debruçar sobre a questão da persistência de imagens luminosas na retina: em seu estudo Dos Sonhos, propunha que os fenômenos oníricos eram resultado da absorção de impressões recebidas, gravadas em nossos orgãos de percepção. Aristóteles, igualmente, conhecia o fenômeno da projeção de raios luminosos. Ainda na Antigüidade, o poeta romano Lucrécio, em seu famoso compêndio De rerun natura, acreditava que os objetos observados pelo olho se desdobrassem em "simulacros", emanações que retinham, assim, a forma e a cor das coisas percebidas. Mas foi apenas a partir do final do Renascimento, já em plena era do barroco, que o desenvolvimento de artefatos óticos, como lentes e espelhos, possibilitou o desenvolvimento de uma técnica que explorasse fenômenos percebidos e descritos desde a Antigüidade; se bem que, durante a Idade Média dispositivos simples como a "lanterna viva" – constituída por um papel com formas, em geral fantásticas e monstruosas, recortadas postas a girar em torno de uma fonte de luz, projetando as imagens recortadas em uma espécie de vôo – ao redor do observador além de algumas lanternas enigmáticas, como a que aparecesse numa ilustração datada de 1420, de um volume de Giovanni da Fontana, Bellicorum instrumentorum libre cum figuris delineatis et fitciis literis conscriptus.

A partir dos livros de "magia natural", de Kircher e de Giovanni Battista della Porta – outro pesquisador que, volta e meia, é chamado erroneamente "inventor" da lanterna mágica – e dos "espetáculos" de ambos, com espelhos, câmeras escuras – uma bela representação dessa "projeção" que aproveitava a luminosidade natural do sol e um oríficio mínimo por onde essa luz poderia passar, projetando formas "naturais" externas, aparece no filme Andrei Rublev (1969), de Tarkovsky, na qual um surpreso personagem observa um grupo de cavaleiros projetado desfilar à sua frente de ponta cabeça – e outras "diversões catóptricas". A popularização da lanterna mágica de Huygens, e sua rápida difusão pela Europa, no século XVIII a fora, contribuíram para o crescimento e enriquecimento das pesquisas e inventos. Ao final do século XVIII, surge a extraordinária Phantasmagoria, de Étienne-Gaspard Robertson, um espétaculo cheio de som e fúria, que povoou – com seus espectros realistas, móveis e parcialmente animados – de horrores fantasmagóricos a alma dos espectadores de seus espetáculos, a par e passo com a nova moda do romance frenético ou gótico (relação temporalmente perceptível, que Mannoni não deixa escapar). O fôlego desse historiador francês é tanto que ele não deixa de citar espetáculos e inventos cuja meta era, estruturalmente, pré-cinematográfica, embora funcionalmente obedecessem princípios bem diferentes: é o caso dos panoramas e dioramas, fascinantes concepções de "imersão total" – na qual os espectadores passeiam, flanando, por cenários lisérgicos magnificamente pintados e, no caso dos dioramas, recheados de efeitos ópticos – que chegaram até o Brasil, como lembra oportunamente o tradutor, Assef Kfouri: o grande pintor acadêmico Vítor Meirelles pintou e exibiu dois panoramas no Rio de Janeiro (Entrada da esquadra legal e A descoberta do Brasil), em fins do século XIX. Apesar dos elogiosos artigos saídos na imprensa à época e citados por Kfouri, o pintor, que investiu tudo nessas duas obras extraordinárias do pré-cinema brasileiro, morreu pobre e esquecido, poucos anos depois.

A evolução da fotografia e das lentes de projeção seria decisiva: o século XIX é marcado pelas buscas finais, por um lado, da ilusão de movimento contínuo e, por outro, as tentativas de captura do movimento, e da vida, em sua integridade natural. Nesse amplo campo de pesquisas, o resgate de Mannoni é ainda mais efetivo e crucial. Ao trabalhar com documentos muito importantes, mas pouco valorizados, as patentes de inventos apresentados aos ministérios públicos, analisados desde uma fascinante perspectiva materialista. Esse levantamento permite o resgate de concepções cruciais ou curiosas, como as de Ducos Du Hauron ou Gómez Santa Maria. Nesse processo cumulativo de descobertas, tanto a percepção poética quanto a mercadológica eram tão cruciais quanto a própria pesquisa técnico-cinetífica: assim, a colocação da imagem de um dançarino rodopiante, por Plateau, ao invés das tediosas rodas dentadas em um mecanismo inicialmente desenvolvido pelo físico Michael Faraday para estudos científicos de efeitos ópticos criou, pela primeira vez na história, uma ilusão perfeita de movimento contínuo em seu fenaquistiscópio; da mesma forma, a visão ferozmente comercial de Thomas Edison permitiu que seu quinetoscópio fosse não apenas um sucesso de vendas, mas também a demonstração definitiva aos receosos empresários que o negócio das imagens móveis poderia ser tão ou mais lucrativo que investimentos em salchinhas, sabonetes ou carruagens. Nesse longo percurso irregular, os fracassos também são interessantes: Eadward Muybridge, o grande fotógrafo americano que, pela primeira vez, captou o movimento contínuo fotograficamente através de um complicado mecanismo que empregava mais de 20 câmeras em linha, acionadas seqüêncialmente por obturadores elétricos disparados por fios de lã finíssimos, acionados pela passagem do animal ou ser humano por uma pista especial, acabou fixado em seu método: só pôde acrescentar mais câmeras (cerca de 40, para seus últimos trabalhos), mas não superar o problema de uma captura de movimento ainda imperfeita, prejudicada por ser excessivamente engessada. Já Etienne-Jules Marey, que superou o problema enfrentado por Muybridge ao propor modelos de câmera que utilizassem um mecanismo de filme em forma de bobina rotativa, jamais conseguiu transformar essas cronofotografias, como as havia batizado, em espetáculos projetados. O problema enfrentado por Marey, a nós, parece muito simples: a falta de mecanismos de tração que impedissem o filme de "dançar" descontinuadamente durante a projeção, arruinando a ilusão de movimento. Reynaud e Edison, cada um de forma diferente, conseguiram resolver esse problema, mas ainda de forma inadequada: as complicadíssimas e lindíssimas animações de Reynaud eram custosas e difíceis de manter e manejar, dependentes que eram de espelhos, enquanto os pequenos filmes "de buraco de fechadura", em 35 milímetros e utilizando um sistema de tração por roda dentada – inovações matidas no cinema até os dias de hoje – de Edison, não eram projetados, mas vistos em pequenas cabines de estilo voyeurístico. Seriam os "artesões de última hora" – como Mannoni os denomina, numa referência ao Novo Testamento – no longo ano de 1895 que resolveriam o problema afinal: aqui surgem nomes como os dos Lumière, os Latham, Jenkins, Armat, De Bedts, Joly, Skladanowsky, Demenÿ. Inspirados pelas conquistas de Edison e Reynaud, e pela definição prévia do campo da fotografia de imagens animadas efetuada por Marey, os cientistas em 1895-96 realizam verdadeiras corridas para o patenteamento de novos projetores, projetores reversíveis – que, como o cinematógrafo dos Lumière, servia para capturar e projetar as imagens – e "atualizações" do quinetoscópio de Edison. Nessa corrida narrada cuidadosamente por Mannoni, não faltam episódios de espionagem industrial, roubo de patentes e idéias ou traições entre sócios e amigos: trata-se de uma atmosfera balzaquiana, que o historiador francês não deixa de captar com o rigor imaginativo de um autor realista. Mas, nesse mesmo capítulo crucial, Mannoni não deixa de acertar as contas com os irmãos Auguste e Louis Lumière, desmistificando lendas e contradições – muitas delas, tecidas com a ajuda dos próprios irmãos – a favor e contra eles geradas por uma abundante bibliografia, no mais das vezes, hagiográfica ou panfletária, situando o pioneirismo dos irmão cujo sobrenome significa "luz" no espaço, importantíssimo sem dúvida, que lhes cabe.

Todas essas invenções, com todo seu anacronismo e a profusão de nomes estranhos, curiosos, poéticos, engraçados – lanterna viva, lanterna mágica, panorama, caixa óptica, fantascópio, megascópio, bioscópio, anartoscópio, fenaquistiscópio, coreutoscópio, estereoscópio, fotobioscópio, folioscópio, zootrópio, quinetoscópio, teatro óptico, quinesígrafo, eidoloscópio; enfim, a lista é imensa – não são e não foram apenas estágios anteriores ao cinematógrafo, úteis apenas para os historiadores, colecionadores ou aficcionados por belas antigüidades. O teatro óptico de Reynaud não apenas prefigurou os mais radicais experimentos de vanguardistas como Stan Brakhage ou Norman McLaren, o mais completo animador do século XX, criadores que pintavam suas visões diretamente na película, como antecipou a própria arte da animação, que só alcançaria os mesmos patamares das poéticas historietas desenhadas por Reynaud nas placas de vidro refletidas em espelhos nos anos 1920, com Lotte Reiniger e Walt Disney. As concepções voyeurísticas de Edison retornam com os modelos de entretenimento digital privado como o PlayStation Portable (PSP) da Sony (que vem de fábrica com o filme Spiderman 2 para que o comprador possa assisti-lo em sua minúscula tela) e os Portable Media Centers, desenvolvidos em parceria pela Microsoft e pela Creative. A imersão total da realidade virtual já existia com os panoramas e dioramas desde o início do século XIX, assim como a idéia de um ensino pautado na audiovisual, cavalo de batalha do abade Moigno ainda em meados do século XIX. Mesmo a primitiva e superada, já em sua própria época, metodologia de captura do movimento desenvolvida por Muybridge foi recuperada com o nome de bullet time, transformando-se num dos efeitos especiais mais impressionantes do sci-fi pós-moderno Matrix (1999-2003): com um número ainda maior de câmeras digitais, cujos disparadores agora são acionados por sensores laser – que substituem os fios de lã de Muybridge – os movimentos do ator Keanu Reaves foram cuidadosamente "cronofotografados", possibilitando uma recriação computadorizada de movimentos impossíveis de serem captados por qualquer câmera existente; até o fundo especial e artificial foi necessário, substituindo-se os lençóis brancos das pistas de fotografia de Muybridge pela tela verde dos processos computadorizados de chroma key. Diante de todos esses fatos, a leitura do livro de Mannoni, muito mais que informativa, nos leva a questionar se esse aparente progresso baseado na repetição exaustiva de fórmulas, é de fato aquilo que promete: afinal, a padronização totalitária do gosto vitimou a beleza pura da lanterna mágica. A história do teatro óptico de Émile Reynaud, contada por Mannoni com raiva e paciência, é a demonstração mais dramática do paradoxal processo de uniformização, a maior ameaça ao cinema desde antes de seu início.

Charles-Émile Reynaud era filho de um modesto gravador de medalhas. Pretendendo alcançar horizontes mais vastos que aqueles do ofício de seu pai, tornou-se discípulo do engenheiro de precisão Gaiffe, especializando-se em instrumentos ópticos e científicos. Em 1864, após conhecer o abade Moigno, "apóstolo da lanterna mágica", torna-se seu discípulo e não demora muito para dominar a arte das projeções luminosas. Faz mais que isso: pretendendo criar um brinquedo para distrair seu pequenino colaborador, de nove anos, estudou o popular fenaquistiscópio – que permitia a visão de uma figura animada que girava através de fendas – e resolveu o problema de obturação desse sistema, baseado num jogo de fendas, o que escurecia as imagens. Usando "gaiolas" circulares de espelhos e uma fonte de luz central, conseguiu deixar as "animações" do fenaquistiscópio muito mais luminosas e bonitas. Logo, comercializou o produto com o nome de praxinoscópio, experimentando contínuas alterações e melhorias, até dedicar-se a mesclar seu pequeno invento com a lanterna mágica. O resultado foi a teatro óptico, um complicadíssimo sistema que levava seu pequeno praxinoscópio às últimas conseqüências. Para, simultaneamente, resolver o problema da falta de uniformidade na projeção de placas de vidro e garantir a luminosidade excepcional para o público que assistia à projeção, Reynaud usou conjuntos de espelhos e fitas com pinturas em vidro bobinadas. As placas de vidro, bem espaçadas e tracionadas, eram pintadas, uma a uma, por Reynaud, num labor que demorava meses. Em compensação, a idéia de uma tira com placas de vidro num sistema de bobina garantia a projeção de animações de qualidade com mais de dez minutos, isso em 1892! Mas todo esse esforço valia a pena: suas duas únicas animações que restaram, Em torno de uma cabine e Pobre Pierrot! apresentam uma tal complexidade narrativa e beleza poética que só seriam igualados nos anos 1910, pelos pioneiros da animação cinematográfica Wladislaw Starewicz e Winsor McCay, quase 20 anos depois de serem exibidas. Mas isso não foi o suficiente: preso por um contrato tirânico com o Musée Grevin, Reynaud precisava se desdobrar para criar animações e ainda apresentá-las diariamente ao público. Após 1895, acossado pelo crescimento exponencial das soluções baseadas no cinematógrafo, precisou alternar a exibição de suas lindas e delicadas animações com medíocres – do ponto de vista da forma e do conteúdo – e maçantes atualidades cinematográficas, pois era o que o público buscava; acabou substituído, no Musée Grevin, por um espetáculo qualquer de segunda. Seus praxinoscópios já não eram novidade, e foram vendidos para sucateiros por peso. Ocupando empregos subalternos para fugir da miséria, tendo dois filhos pequenos e esposa para sustentar, entrou em tal desespero que, em 1913, destruiu a marteladas seu precioso teatro óptico, o único que existia. Esse momento terrível na história da imaginação humana, narrado por um dos filhos de Reynaud, é citado por Mannoni, sem poupar os detalhes da destruição das placas pintadas utilizadas na máquina, que custavam até seis meses de trabalho duro e paciente a Reynaud, jogadas por ele mesmo no rio Sena. A visão dos filhos, mobilizados para a Primeira Guerra Mundial, marchando para a provável morte nos campos de batalha foi demais para o velho inventor: morre em 9 de janeiro de 1918. Sua morte e sua vida trágica selaram o destino da lanterna mágica: se o teatro óptico foi a última e mais sofisticada encarnação da beleza viva das velhas projeções luminosas, a morte de seu inventor é a ferida histórica necessária para que o adjetivo "superada" ficasse de vez carimbado por sobre o nome "lanterna mágica". Mas haveria uma revanche relativa com a animação cinematográfica que, em seus mais belos momentos, demonstra que, em essência, o cinema ainda é uma lanterna mágica projetando paisagens maravilhosas de sonho.

Mannoni observa que Christiaan Huygens, ao inventar a lanterna mágica, criou seu primeiro espetáculo baseado em imagens vivas da morte: esqueletos dançantes retirados da Dança da morte de Hans Holbein. Na imagem da misteriosa lanterna que aparece no volume medieval de Fontana, um demônio é projetado. Essas imagens apocalípticas coincidem com o trágico destino de muitos pioneiros: Ducos Du Hauron, Uchatius (projecionista e inventor austríaco que se matou misteriosamente), Reynaud, o brasileiro Vítor Meirelles, a própria lanterna mágica e seus cultuadores e artistas, todos descartados. Como o personagem central de O Amigo Americano (1977) de Wim Wenders, que brinca com um brinquedo óptico e, doente incurável, representa a própria agonia e morte da Arte, a tragédia pessoal de cada um desses pioneiros é o golpe em uma possibilidade, uma brecha que, um dia perdido no passado, encantou e aliviou a alma de muita gente. Dentro de um sistema sem brechas, a possibilidade mesmo de ela ter existido deve ser varrida por um esforço ainda maior de padronização: e essa padronização estética e ideológica do bilionário cinema tecnológico, a todo momento ameaçando-se dissolver-se em um imenso game interativo, tão distante das "pobres" fantasias daqueles que um dia sonharam com ele, e depois com aqueles que o transformaram em algo muito maior que um espetáculo de feira, é o golpe definitivo. Diante da aridez de idéias e de inventividade do cinema do século XXI, que, como o rei de Baudelaire, é rico e pobre, jovem e idoso ao mesmo tempo, a afirmação do pai dos irmãos Lumière, em uma suposta resposta que teria dado à Méliès (que pretendia comprar um cinematógrafo), de que o invento "não tinha futuro", no sentido comercial, ganha um sentido bem mais profundo: é o epitáfio mais adequado do cinema, formulado no dia mesmo em que nasceu.