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A great reckoning in a little room A passagem de Marlowe pela conturbada Inglaterra isabelina e pelo mundo cindido que, ao mesmo tempo, abrigou as obras de Shakespeare e Rafael, além da perseguição religiosa encarnada por eventos tão inesquecíveis quanto a entronização da Inquisição na Península Ibérica e a Noite de São Bartolomeu, na França, foi rápida demais: 29 anos. Nesse curto período de tempo, além de escrever peças extraordinárias, Marlowe gozou muitos dos prazeres da vida e, por vias bem tortas, buscou certo poder político. Portanto, sua obra se resume a: algumas traduções de Ovídio e Lucano e uma peça que é mais a tradução do livro VI da Eneida de Virgílio que propriamente uma obra autoral, Dido Queen of Carthage; quatro peças decisivas, cuja qualidade imensa o colocaram apenas atrás de Shakespeare dentro do teatro inglês desse período (e de todos os tempos) e que garantiram sua, digamos assim, imortalidade, Tamburlaine (em duas partes), The Jew of Malta, Edward II e Dr. Faustus; um poema épico, Hero and Leander, de estilo um pouco diferente daquele que marcou, em suas peças, os teatros ingleses e, de feitura tardia, marca a possível nova direção que a obra desse autor tomaria se ele tivesse mais tempo de vida; e uma peça sobre um tema contemporâneo do autor, de larga importância histórica mas reduzida – devido ao texto muito pouco preservado – importância literária, The Massacre at Paris. Por motivos de, digamos, espaço-tempo, teremos de nos restringir a apenas duas obras de Marlowe aqui: The Jew of Malta e Dr Faustus. Os motivos são claros: essas duas peças são as que mais ressoaram na sensibilidade universal desde que foram concebidas e os mitos/visões de mundo que articulam perseveraram, para bem e para mal, seja na ficção, no jogo ou no mundo real. Claro, está, contudo, que por melhores que sejam nossas justificativas, ainda estaremos diante da espinhosa questão de justificar uma decisão arbitrária motivada, sempre, por alguma obscura e injustificável preferência pessoal. Afinal, todas as peças de Marlowe possuem um inevitável frescor, certa modernidade, advinda dessas peças cujos tons finais jamais tendem à harmonia, mas sempre para a dissonância. Assim, há algo na mania por poder encenada em Tamburlaine – peça dividida em duas partes, como um blockbuster cinematográfico moderno, cujo cenário era uma reprodução fiel do Theatrum Orbis Terrarum de Ortelius – tanto da realpolitik moderna quanto da vontade de potência nietszcheana; aquilo que alguns críticos chamariam de "um grande jogo de xadrez com reis e conquistadores ocupando o lugar das peças" (SEATON, Ethel. "Marlowe's Map" in Essays & Studies, X, 1924, p. 35). Em Edward II, a representação desinibida e direta do amor homossexual, em alguns trechos de franqueza tão comovente quanto extraordinária (se pensarmos que se trata de uma peça do século XVI, era na qual o amor homossexual era representado e assumido apenas por vias indiretas e marginais) que impressionam, como a famosa fala, uma das primeiras, de Gaveston (o amor devotado a ele seria a perdição do rei Edward II): "These are not men for me". O fato é que o argumento central de Edward II, livremente adaptado e modernizado, serviria a Derek Jarman para a criação de um singular libelo homossexual cinematográfico de mesmo título. Do ponto de vista literário, todas as peças de Marlowe (mesmo a ainda incipiente Dido, a fragmentada e subestimada The Massacre at Paris ou a lírica Edward II, na qual Marlowe dotou seus caracteres de traços mais humanos e líricos, restringindo seus altissonantes versos) compartilham como característica essencial aquilo que Ben Jonson descreveu como "Marlowe's mighty line" (a poderosa linha de Marlowe): um verso branco vibrante, ritmado, visualmente e sonoramente riquíssimo, que atingiu os palcos ingleses com a intensidade de uma tempestade. Embora seja bem verdade que a afirmação de Swinburne de que Marlowe foi o criador do verso branco, como lemos em T. S. Eliot, seja inexata (para este, o "cargo" de criador do verso branco inglês seria de Surrey), mas seu verso potente e vibrante foi influência decisiva para a poesia de língua inglesa até nossa época (o debate entre Swinburne e Eliot é apenas a óbvia demonstração empírica disso). Enfim, é natural que, diante de uma produção tão sólida, qualquer escolha seja arbitrária. Mas ela, infelizmente, deve ser feita, e optamos, voltamos a afirmar, por aquelas que sintetizam a permanência de Marlowe e sua conexão temática muitas vezes direta – a despeito dos obstáculos da linguagem isabelina – conosco e com nosso tempo: sua, na falta de palavra melhor, "modernidade". E os personagens temíveis de Fausto, Mefistófeles e Barrabás permaneceram e prosperaram. | |
 Frontispício da edição da peça The Jew of Malta publicada em 1634. | A questão do anti-semitismo virulento – até mais acentuado que aquele exposto por Shakespeare na igualmente preconceituosa peça The Merchant of Venice – é um ponto de partida inescapável quando procedemos à análise de The Jew of Malta, e essa questão torna-se mais crucial quanto mais se insiste, como na formalista análise de T. S. Eliot, que a estrutura e o gênero da peça são o mais importante. O fato, antes de mais nada, é que essa obsessão por estigmatizar o judeu, compartilhada por Shakespeare, em certo sentido carece de qualquer base material: os judeus já haviam sido expulsos da Inglaterra em 1290, durante o reinado de Edward I, e só puderam retornar – a não ser que comprovassem a conversão – em 1656. Claro que, devido à instabilidade política ocasionada pelas reformas religiosas na Inglaterra – sempre encurralada por um possível "retorno" ao catolicismo romano – a paranóia política, instigada pelos meios de comunicação de massa da época, era a moeda do dia, e que, capitalizada em casos escandalosos como o do Dr. Roderigo Lopez, na qual a imagem tradicional – salpicada de preconceito – do judeu se confundia com a paranóia em torno do "invasor espanhol" e do católico papista. Lopez, judeu português convertido ao catolicismo, fugiu da perseguição inquisitorial para a Inglaterra, onde se estabeleceu como médico. Após dezessete anos exercendo a profissão, alcançou o grau máximo de médico em chefe da rainha. Logo, denúncias de que Lopez seria um espião a soldo de Espanha com o objetivo de envenenar a rainha surgiram: após tortura, Lopez "confessou" ser espião, embora negasse qualquer plano de matar a rainha. A própria Elizabeth parecia acreditar no médico, retardando sua execução; mas a paranóia política e a desconfiança preconceituosa foram mais fortes e Lopez foi executado de modo extremamente cruel em 1594. Tanto Marlowe quanto Shakespeare aproveitaram o caso e escreveram suas peças anti-judaicas quase ao mesmo tempo, na década de 1590. No universo isabelino, dominado pelo medo, peças como a de Marlowe não apenas eram rentáveis, como realimentavam e cristalizavam o preconceito, num processo muito semelhante ao desempenhado pelo cinema nos dias de hoje. Mas a verdade é que a perseguição ficcional ao judeu por parte de grandes escritores ingleses começou ainda antes das reformas protestantes: foi com Geofrey Chaucer e seu Prioress's Tale parte da conhecida obra Canterbury Tales, finalizada por volta do ano de 1400.
A questão da justiça em The Jew of Malta é complexa, crucial, e já foi descrita por vários comentadores: "O judeu é um homem com uma reivindicação justa, mas sua retaliação ultrapassa a provocação. Suas vinganças, ampliadas por sua ambição, são tão brutais que o vingador se torna vilão". (LEVIN, Harry. The Overreacher. Cambridge, Harvard University Press, 1952, p. 60). Portanto, se seguirmos Levin, poderíamos dizer que o Mal causado pelo desejo de justiça não pode e não deve ser sanado: a tentativa de reparo da primeira injustiça, na peça de Marlowe, transforma-se de imediato em vingança sanguinária. Esse esquema, que parece isabelino par excellence, compartilha, entretanto, uma origem comum nos contos populares, farsas e mistérios que já circulavam no final da Idade Média. No caso específico dos judeus, a tradição de narrativas colocando-os em uma situação específica de julgamento (e condenação) possui raízes antigas e complexas: ressonâncias de um processo de inversão daquilo que é descrito nos Evangelhos (ou seja: a descrição da condenação de Cristo pelo Sinédrio), com os judeus ocupando, agora, a posição de culpados, doravante legitimados – na concepção cristã – nesse papel. O segundo ponto importante na estruturação narrativa dessa peça é a noção de pacto: um pacto estabelece uma relação, comercial ou não, entre iguais. Mas o pacto com o judeu podia ser, a qualquer instante, quebrado, e isso era se não estimulado, justificado pelos poderes terrenos e espirituais durante toda a Idade Média e além. Assim, Barrabás, como o judeu Shylock shakesperiano, será enganado – mais de uma vez, aliás – ao realizar diversos pactos com a comunidade que o cerca. A natureza arbitrária de uma justiça convencional é desnudada aqui, mas esse desnudamento não se aprofunda, pelo contrário: ao concentrar-se na figura de um judeu caracterizado como perverso e cruel, o ato de burlar a lei se justifica como defesa diante de um elemento estranho, inassimilável. O primeiro pacto, na peça, é feito a revelia de Barrabás: a expropriação de suas riquezas para o pagamento dos pesados tributos devidos aos turcos. Colocado num beco sem saída, Barrabás deve optar: a conversão – ou seja, o recurso humilhante da apostasia – ou ceder metade de seus bens ao Estado. Ele recusa ambos, e é forçado a ceder todos os seus bens por ordens de Ferneze, o governador de Malta. Na cena toda, vemos como o Estado – representado pela liderança dos cavaleiros cristãos –, arbitrariamente, pode suspender os direitos de boa parte da população que, adestrada nessas regras, aceitará tal arbítrio de bom grado – os outros judeus, que tentam consolar Barrabás, não se importam muito com o roubo legalizado, sempre pedindo calma e paciência. Barrabás não aceita a decisão injusta e, nesse primeiro momento, sua revolta – espelhada, como muitos comentaristas já identificaram, no destino do Jó bíblico – é plenamente justa e suas declarações patéticas se revestem de um tom de dignidade que não se repete no decorrer da peça. Fica plenamente inteligível como foi possível a Edmund Kean realizar um revival, em 1818, expurgando o conteúdo anti-semita: Kean desenvolveu o personagem vingativo – e em sua justa vingança – a partir dessas cenas iniciais, encaminhando a trama para uma solução linear, porém bem mais coerente. Basta comparar, ao acaso, algumas das falas de Barrabás e de seu adversário, Ferneze, para observarmos isso: "FERNEZE (MARLOWE, Christopher. The Jew of Malta. London / New York, A & C Black / W. W. Norton, 1997, p. 23-24). Para tornar mais sombria a caracterização da personagem, Marlowe é obrigado a torná-lo um hipócrita antes de um criminosos e assassino. Mas a caracterização grotesca ultrapassa seus objetivos e chega ao grau de caricatura: super-vilão de histórias em quadrinhos, ou os seres de extrema malignidade dos contos populares. Podemos, portanto, voltar à questão do "pacto", munidos dessas novas concepções: se os pactos sociais entre Barrabás, a comunidade cristã/turca de Malta e/ou as várias pessoas que o cercam e com ele interagem, são quebrados, isso só ocorre porque, de certa forma, com Barrabás não é possível estabelecer acordos de nenhum tipo. A traição, o "maquiavelismo", são plenamente permitidos diante de comunidades representadas por atores como Barrabás. Assim, o "maquiavelismo" de Ferneze parece, apesar das sátiras, válido, representando certo tipo de vitória ao final: a destruição do judeu e a escravização do turco, os terríveis inimigos da Cristandade. Assim, a injustiça da sociedade, tornada norma no caso daqueles que não pertencem à comunidade, perde seu sentido inicial: se mesmo escravos e criados podem (e devem) roubar os judeus, da mesma forma que a classe dirigente, a idéia mesmo de injustiça muda. Entretanto, a peça ultrapassa os limites de farsa/panfleto anti-semita. Talvez, o fato de Marlowe, em suas peças – e mais ainda em declarações privadas – esboçar uma postura religiosa divergente, cheia de boutades anti-clericais e irreligiosas, torne mais claro que a tragédia de Barrabás era, para ele, muito mais próxima que a vitória de Ferneze e de seus cavaleiros. É certo que Marlowe, em certo sentido, se identifica com seu judeu e coloca, em sua boca, as velhas palavras e o ressentimento do scholar que só estudou por caridade pública e que, na escola, percebeu que toda sua inteligência de pouco valiam diante da hipocrisia violenta de uma sociedade de aristocratas, cuja piedade cristã não passa de palavrório. Como o Marquês de Sade, alguns séculos depois, Marlowe enxerga longe demais, percebendo as contradições da sociedade em que vivia com clareza, mas seu entendimento ainda é limitado por uma contraditória tentativa de ser aceito e de ter poder; esforço, em ambos os casos, inútil. Essa contradição transforma a obra tanto de Marlowe quanto de Sade na ferida em carne viva, na denúncia perfeita vindo, a revelia de seus autores, desde dentro do edifício do poder e, portanto, praticamente irrefutáveis. |
 Frontispício da tradução inglesa da narrativa, originalmente em alemão, do já lendário Doutor Fausto. Essa edição foi a base para a peça de Marlowe. | A segunda peça que escolhemos, The Tragical History of the life and death of Dr. Faustus, foi o testamento literário de Marlowe: quando da morte do autor, em 1593, a peça ainda estava incompleta. Seu destino seria o dos textos perdidos ou desintegrados e incompletos não fosse a intervenção da companhia teatral de Philip Henslowe. A peça, finalizada por terceiros, entrou em cartaz dia 30 de setembro de 1594 e permaneceu popular – e bastante rentável – por algum tempo. Isso explica porque a primeira edição da obra datar de 1604. Por motivos óbvios, as companhias de teatro inglesas da época retardavam ao máximo a publicação de obras populares e muito rentáveis, pois inexistia direitos autorais ou contratos de exclusividade. Uma vez no prelo, as obras poderiam ser adaptadas por outras companhias. Quando chegavam a ser impressas – e esse não era, em absoluto, o padrão – significava que a peça caíra de moda e os autores já estavam trabalhando com outro texto. Mas havia casos de sazonalidade: a popularidade de determinado texto poderia voltar em algum momento. Peças como Dr. Faustus, com seu apelo universal que calava fundo no coração do homem renascentista, com certeza voltavam aos palcos por demanda do público com certa freqüência. Mas, claro, o decorrer dos anos afetou e mudou o gosto do público. Quando o autor já estava morto – mesmo no caso do autor vivo – era mais difícil manter a unidade do texto, uma vez que mortos não reclamam que suas obras sejam distorcidas, adaptadas e "melhoradas" por terceiros. Como podemos ver, a unidade de uma obra, os fatores que a tornam de fato única e que, desde o romantismo, ganharam seu estatuto de critério quase absoluto, são quase uma fantasia do reino da ficção. Artes de massa produzidas coletivamente, como o teatro, o cinema e a música popular não se encaixam nesse esquema. No caso da Inglaterra no início do século XVII, a questão não se limitava à mera adequação de uma obra teatral às mudanças determinadas pela moda, mas também por pressões políticas: em 1606, o Act to restraine Abuses of Players (mais conhecido como Act of Abuses) tornar-se-ia lei, impedindo que o nome de Deus ou de Cristo fosse pronunciado nos palcos.
E aqui começa a saga dos textos A e B de Dr. Faustus. A polêmica em torno dessas duas matrizes bastante diferentes entre si mobiliza scholars desde o século XVII e provavelmente jamais terá resposta satisfatória. Já vimos que a versão A foi publicada em 1604, já tendo alguns "complementos" por terceiros que finalizaram a peça de Marlowe. A versão B, publicada em 1616, é ainda mais diferente, mais extensa e dotada de uma linguagem mais abrandada – óbvia necessidade determinada pelo Act of Abuses. A tradição dos estudos marlowianos consagrou, portanto, a edição A como a mais fiel. Embora isso pareça evidente e mesmo lógico, muitos scholars importantes – como F.S. Boas, Kirschbaum e W.W. Greg – argumentam, ao contrário, que o texto A é um bad quarto e que o B seria o mais fiel. Baseiam-se em algumas notas marginais de trabalho de Marlowe para embasar tal posição. O fato é que as edições modernas, de um modo geral, utilizam o texto B, mais extenso, como base. As edições melhores da peça, sejam traduções ou reedições do original, contudo, são aquelas que procuram comparar e trazer o melhor das duas versões. A fonte da obra é a tradução de um texto alemão publicado em 1587, denominada The History of the Damnable Life and Deserved Death of Doctor John Faustus e publicada em 1592. A tradução foi executada por um tal P.F. Gent, sobre o qual nada restou nos registros históricos. Aparentemente, o tal P.F. Gent compartilhava com o autor do original alemão uma visão protestante da questão colocada por Fausto, embora possuísse maior força imaginativa ao narrar peripécias na Piazza São Marco – coisa que inexiste na versão alemã. De qualquer forma, o original e a tradução versam sobre a mesma coisa: a vida e a morte, provocada por demônios, de Johannes Fausto. O fato é que existiu um Johannes ou Georg Fausto, médico famoso reputado como bruxo. Após a morte desse cavalheiro, mitos e lendas correram e se ampliaram, como costuma acontecer nesses casos. Claro está, contudo, que Marlowe foi muito, mas muito mesmo, além de suas piedosas e moralizantes fontes iniciais: seu Fausto não está resumido a um astrólogo, fazedor de calendários e bruxo charlatão, pois é um scholar erudito que esgotou as possibilidades de conhecimento e não tem medo de conhecer mais, de ir além de qualquer fronteira. A derradeira encarnação do bolsista de Oxford, cujo ressentimento contra o mundo que o cercava e o orgulho petulante seriam motivos de sua própria morte; o último auto-retrato, sem piedade, tecido pelo próprio autor. Resta a própria tragédia em si e seu significado. Logo na abertura deste nosso texto, mencionamos – seguindo Roma Gill – que o caráter moderno de Marlowe está na sua dissonância. Com todas as violências e vilezas, o final de peças shakesperianas como King Lear, Macbeth e Titus Andronicus, representa o restabelecimento de uma ordem possível no mundo danificado, uma possibilidade de redenção. Não existe essa possibilidade em Marlowe: a morte do judeu Barrabás não restabelece ou altera nada no quadro pintado pelo autor, assim como nada há de catártico nesses demônios levando a alma de Fausto (final que deve ter sido pavoroso aos homens do século XVI-XVII). A desarmonia do mundo persiste, a morte do vilão e apenas mais uma na body count de um universo sem saída. Os últimos momentos de Fausto, representando um prisioneiro desesperado diante da jaula denominada tempo, na qual cada pancada do relógio, indefectível e inescapável, equivale a uma sentença de morte, esses momentos culminantes nos quais o personagem deseja diluir-se no nada para escapar da sua maldição e que representam, séculos antes de Kafka e Dostoievski, um dilema existencial tão vivo e excruciante que chega a ser assustador, demonstram o quão ferido, ensangüentado, era o olhar com o qual Marlowe contemplava a estreita amplitude de seu mundo. |
 Gravura de Rembrandt van Rijn representando o doutor Fausto. | A narrativa representada é relativamente simples: o doutor John Fausto, entediado do conhecimento humano – da medicina ao direito – no qual havia mergulhado e devorado com avidez, busca um pacto com as potências infernais, representadas por Mefistófeles. Através desse pacto, assinado com sangue, Fausto obtém, à custa de sua alma imortal, de seu corpo e de sua salvação, 24 anos de conhecimento e prazer. O ínterim entre esse pacto e a cobrança demoníaca são as partes nas quais ficam mais evidente as "emendas" advindas de terceiros: Marlowe deveria estar entediado com essa narrativa tão dated, tão próxima de um mistério medieval, e resolveu concentrar suas forças no início e no final. Assim, salta aos olhos o fato de que a troca efetuada por Fausto foi não só injustificada, mas absurda. O conhecimento que almejava obter pelas artes demoníacas era ilusório, pois o demônio jamais ensinou nada que o homem já não soubesse. A criação, o mistério supremo resumido na torturada pergunta "quem eu sou?" jamais poderá ser respondida pelas ilusões e fantasmas, como aqueles que Fausto conjura. Como Macbeth, Fausto será logrado pelas potências infernais, não porque estas o ludibriassem diretamente: elas simplesmente alimentaram, no general e no scholar, a ambição desmedida e o orgulho, motivos verdadeiros da danação. Os 24 anos Fausto gasta com divertimentos inúteis e fantasmagóricos, como a dança dos sete pecados, o episódio cômico em Roma ou a apresentação de suas artes diabólicas a reis e outros scholars. A ação e os cenários são escassos, centrados, intimistas, o que obrigou os anônimos continuadores da obra apelar ao recurso dos clowns para torná-la mais movimentada e palatável. Assim, da mesma forma, os personagens parecem sucessivos duplos desdobrados a partir da mente torturada de Fausto: os demônios, dois anjos – um bom e um mau – que alternadamente conclamam seu arrependimento e estimulam sua perversão, o homem velho que tenta salvar a alma do condenado in extremis e os fantasmas evocados por Fausto, como Helena de Tróia. Esse último fantasma, que se mostra sem dizer palavra escassas duas vezes, é a única personagem feminina de peso da peça. Roma Gill vai mais longe: a perdição definitiva de Fausto se dá através dela, pois sugere e representa o comércio carnal que Fausto estabelecia com demônios – uma vez que essa Helena rediviva nada mais era que isso. Forma vazia, muda, essa morta-viva parece representar, ainda, um desejo de libertação, uma utopia de amor absoluto, um sonho erótico perfeito, de completude e totalidade inalcançável, que as sensibilidades homossexuais costumam construir com tanta maestria. Na última aparição de Helena, espécie de desejo final de um condenado a morte, a poesia crispada e trepidante de Marlowe atinge seus momentos mais cristalinos, mais belos
"Was this the face that launched a thousand ships, (MARLOWE, Christopher. Dr. Faustus. London / New York, A & C Black / W. W. Norton, 2003, p. 62-63). Ao final, uma ironia aguda como uma lâmina nos atinge, a nós, filhos de uma Era de Esclarecimento sem fim – e que, em si mesma, já se transformou em mito e superstição – tanto quanto atingia o homem renascentista: se, ao início, em seu estúdio, Fausto conclama as potências infernais para fazer dele um super-homem, ao final, nesse mesmo local, o pobre desesperado pede aos céus e à terra que dele façam algo de infra-humano, um animal, as gotas de água que poderiam se confundir com o Oceano. Condenado por seu orgulho e por seu desespero – crimes para os quais não existe perdão possível, uma vez que o próprio condenado fecha, de antemão, as possibilidades redentoras do arrependimento – Fausto é enviado a um inferno de torturas muito vivas, perturbadoras mesmo ao leitor moderno. O apocalipse se resumindo à condenação de um homem, o fim do mundo como fim do sujeito. Após uma estocada de adaga logo acima de seu olho, aos 29 anos, Marlowe abandonava o mundo. Sua partida foi menos dramática, menos poética, que a de seu filho imaginário mais famoso, Fausto, embora não perca em nada no simbolismo. Afinal, Marlowe, um dos primeiros homens a entender e perceber o que há de satânico no poder político, morreu, de forma obscura e violenta, após servir, mediante um pacto, esse mesmo poder por tanto tempo. Nota: Todas as referências e citações de obras em inglês foram por nós traduzidas. Mas as de Marlowe foram mantidas no original, pois a tradução, além de difícil, acarretaria perdas inevitáveis. Nota 2: O título desta segunda parte é uma citação retirada do terceiro ato da peça As You Like It, de Shakespeare, uma referência e uma espécie de homenagem a Marlowe. O trecho completo é "It strikes a man more dead than a great reckoning in a little room", e poderia ser traduzido como: "Isso atinge um homem mais mortalmente que uma grande dívida em um pequeno quarto". |
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