O Jovem Tataravô

Ancestral do cinema de horror no Brasil

Em 1936, o diretor Luiz de Barros realizou a comédia musical O Jovem Tataravô, baseada na peça teatral O Tataravô (1926), de seu amigo Gilberto de Andrade. O filme, que ajudou a consolidar o estilo cinematográfico da produtora Cinédia nas décadas de 1930 e 1940 (caracterizado pelas comédias de costumes recheadas de números musicais) trouxe também, pela primeira vez no cinema sonoro brasileiro o elemento sobrenatural, então popularizado no mundo inteiro pelos filmes de horror da Universal Studios.

Luiz de Barros e a Cinédia: um pouco de história

O carioca Luiz de Barros (1893-1981), também conhecido como “Lulu” de Barros, foi o cineasta com a mais longa carreira da história do cinema brasileiro: seu primeiro filme, Perdida, foi feito em 1915; o último, Ele, ela, quem?, em 1977. Durante o longo período demarcado por essas duas realizações, filmou mais de uma centena de títulos entre longas e curtas metragens, além de reportagens para cinejornais. Como sua grande capacidade de adaptação e improviso, tornou-se um especialista em filmes rápidos, baratos e populares, testando os mais diversos gêneros, com especial predileção pela comédia musical.

Depois de conquistar alguns dos maiores sucessos comerciais do cinema mudo brasileiro com os filmes Flagelo da Humanidade (um documentário sobre os males causados pela sífilis) e Depravação (melodrama que explorava a sexualidade), foi o primeiro cineasta brasileiro a fazer experiências com o cinema sonoro: em 1929, realizou a comédia Acabaram-se os Otários, em que acoplou ao filme discos previamente gravados, invertendo a ordem do processo de sonorização então desenvolvido pela Warner Brothers (que consistia em gravar discos em sincronia com as imagens já captadas, exibindo-os em conjunto nas salas de cinema por meio de um aparelho chamado Vitaphone).

Cinco anos depois, Lulu de Barros decidiu propor algumas co-produções à Cinédia, empresa cinematográfica de grande porte para os padrões brasileiros, fundada em 1930, no Rio de Janeiro, por seu amigo Adhemar Gonzaga. A primeira dessas co-produções foi o romance musical Carioca maravilhosa, em 1934. Dois anos depois, veio a comédia de costumes O Jovem Tataravô, seguida por Samba da Vida, em 1937.

A parceria entre o diretor e a Cinédia duraria mais algum tempo, ajudando a lançar as bases de um dos principais “gêneros” cinematográficos nacionais: a comédia musical. Nos anos seguintes, a Cinédia continuaria investindo nesse filão, e lançando no cinema grandes nomes do rádio como Mário Reis, Carmem Miranda, Lamartine Babo, Francisco Alves e outros. Lulu de Barros continuaria envolvido com o cinema até o final da vida, dedicando-se também ao teatro de revista e ao mundo do espetáculo.

A produção

O Jovem Tataravô foi produzido pelo próprio Adhemar Gonzaga e teve direção, cenografia e montagem de Luiz de Barros, que também assinou o roteiro, ao lado de Gilberto de Andrade (autor da peça teatral original e das letras das canções do filme). A direção musical ficou a cargo do maestro Gaó, que compôs a trilha ao lado de Aldo Tatanto, Rodolfo de Oliveira e Romeu Silva. Os números musicais tiveram a participação da Orquestra do Cassino Atlântida.

O filme marca também a estréia nas telas do comediante Darcy Cazarré (no papel do tataraneto) e o retorno ao Brasil do ator Marcel Klass (o tataravô), recém-chegado da Alemanha.

Rodado nos estúdios da Cinédia (no bairro São Cristóvão) ao mesmo tempo em que o clássico Bonequinha de Seda, o filme de Lulu de Barros, apesar de não ser a maior aposta da empresa naquele ano, trouxe algumas inovações técnicas que atestam o esforço da Cinédia pela atualização no que se refere à tecnologia sonora: foi o primeiro filme brasileiro com cenas captadas ao ar livre com som direto, através das câmeras sonoras portáteis Akeley Recorder.

Hoje esquecido pelos estudiosos do cinema brasileiro, O Jovem Tataravô é também um (raro) exemplo de nosso cinema fantástico, tratando com humor temas bastante constrangedores para os filmes brasileiros da época: a macumba e o espiritismo.

Comédia de costumes "do outro mundo"

O filme começa em um leilão improvisado onde está sendo vendida a "caixa de segredos" de Estácio de Sá. Segundo o leiloeiro, o conteúdo da caixa não pode ser revelado, pois é secreto. Além disso, há um truque misterioso (e ainda não decifrado) para abri-la. Eduardo, um dos únicos presentes que parece minimamente interessado no que se passa, decide comprar a caixa.

Vencido o leilão, Eduardo começa uma luta desesperada para abrir a caixa de segredos, deixando sua esposa, Matilde, bastante incomodada. Finalmente, usando de uma técnica nada complicada (uma espátula) acaba conseguindo abrir a caixa. Dentro dela, encontra um papel onde lê: "Como animar quimicamente os espíritos: segredos adquiridos no Egito, extraídos de um documento encontrado no túmulo de Ramsés II".


As explicações que se seguem mandam usar o pó contido em um dos dois envelopes que estão na caixa (o "envelope 1") e pronunciar algumas palavras misteriosas. Acreditando que vai ficar rico e famoso, Eduardo não aceita as acusações da mulher de que está se aproximando da macumba. "Não é macumba", afirma ele, "é ciência oculta aprendida por um egiptólogo".

Animado com a descoberta, Eduardo pede à filha, Dora, e à empregada, que chamem seus dois grandes amigos por telefone: "precisamos de mais gente para formar a corrente invocadora". Os amigos chegam. Todos se sentam em volta de uma mesa, fazem comentários um pouco temerosos e esperam Eduardo ler o livro de família para escolher quem será trazido do além. Num sorteio, Eduardo escolhe o tataravô morto em 1823. Dão-se as mãos. Começa a invocação: "Vitor Eulálio Gonçalves Imbiraçu de Almeida Costalá – volta ao mundo – Amnangar Kapu Landan Buris Burus Baris Baris".


Ao som de serrote, o espectro do tataravô começa a aparecer. Finalmente reencarnado, Victor sorri para todos, vestido com ceroulas e camiseta. Todos saem correndo, com medo. Eduardo manda acender as luzes. O espírito diz, muito à vontade: "Aqui estou. O que querem?". Eduardo lê sua biografia: Victor se casou aos 19 anos, e teve dois filhos com sua mulher. Morreu quando se banhava na praia do Icaraí, aos 23 anos.

Eduardo explica ao parente o que está acontecendo, mas ele não parece muito preocupado: está mais entretido em paquerar a esposa do tataraneto. O tataraneto decide providenciar roupas para Victor e cortar suas "costeletas do primeiro império", para que fique mais apresentável à sociedade moderna.


Para levar Victor a um barbeiro, os parentes vestem-no com roupas ridículas que mal lhe servem, construindo uma imagem parecida com a de Carlitos (o que é reforçado pela interpretação ao estilo pantomima de Marcel Klass quando seu personagem se depara com carros e outras novidades do mundo moderno).

Finalmente bem vestido e com o cabelo cortado, Victor está mais seguro: "Parece que renasci", afirma. Então, decide fazer um passeio de carro com Eduardo (as cenas do passeio exibem as principais paisagens do Rio de Janeiro comparadas a imagens pictóricas dos mesmos lugares, provavelmente datadas dos tempos do Primeiro Império). Victor se mostra maravilhado com as mudanças (sobretudo as urbanísticas e tecnológicas).

A dupla chega em casa, e Victor impressiona Matilde com o novo visual. Sem desconfiar de nada, Eduardo pede que a esposa faça companhia ao tataravô, pois é preciso organizar para aquela mesma noite a grande “soirée” que apresentará Victor à alta sociedade carioca.

Sozinho com Matilde, Victor faz comentários sobre seu vestido justo e curto, "que mais parece roupa de banho". Elogia seus braços e pernas. Ela não aceita o assédio, e diz que ele parece ter vindo de algum lugar "quente como o Acre". Victor responde que veio do frio dos pólos, e que agora está "recém-começando a esquentar".

Nesse meio tempo, Eduardo, envolvido com os preparativos da festa, conversa com a filha Dora, e explica a ela que, se houver qualquer problema com Victor, poderá desencarná-lo facilmente usando o pó do "envelope 2" que está na caixa de segredos. Dora, porém, pega o envelope e o deixa cair, inutilizando o conteúdo.

Pouco depois, já na festa, os convidados esperam por Victor. Enquanto alguns estão curiosos e excitados com a novidade, outros duvidam da história de Eduardo. Victor finalmente chega e é muito bem recebido, especialmente pelas mulheres, que fazem de tudo para chamar a sua atenção.

Dora decide, então, tocar uma música ao piano – segundo ela, a música é do tempo de seu tataravô. Luiz, o noivo, fica com ciúmes, especialmente quando Victor senta com ela ao piano e começa acompanhar a música: "Eu te faria formosa se não fosses tão medrosa / Não há força ou poder que ao amor possa vencer", diz a letra.

Acabado o "espetáculo", Matilde chama Dora e lhe dá uma bronca, avisando que o noivo saiu aborrecido. Ao mesmo tempo, Victor chama o português amigo de Eduardo, diz que a festa está sem graça e pede para conhecer "os tais cabarés que até no outro mundo se proclama". Os dois saem escondidos, mas acabam sendo seguidos por vários amigos que percebem a movimentação.

No cabaré, ao som de chorinho, os amigos se sentam com algumas mulheres. Victor pede desculpas aos companheiros, dizendo que não trouxe dinheiro do outro mundo, pois morrera com roupas de banho. Ele começa a cantar uma música: "Amor que não dure mais que um dia, champanhe, amor e alegria". As mulheres também cantam, seguidas pelos homens. Até o garçom, que é gago, canta com o grupo. Casais dançam no meio do salão, sempre ao som da música "puxada" por Victor.

Pouco depois, Victor sai da mesa à francesa para se encontrar, às escondidas, com a esposa de um dos convivas. Todo mundo percebe o que está acontecendo, mas a música continua, alegre.


No dia seguinte, em casa, Victor volta a assediar Dora. Começam a tocar piano juntos. Ele canta para ela, que parece muito feliz. Os dois estão prestes a se beijar quando chegam Eduardo, a esposa e o amigo português. Eduardo grita: "Que negócio é esse?? Ô, Dora, até com espírito?". O português completa: "Sim senhor, esse espírito é mesmo do amor".

Victor responde: "Não há motivo para tanto espanto, apenas um ligeiro acidente na minha aterrissagem", e garante que deseja se casar com a jovem. Mas todos acham um absurdo o tataravô casar com a bi-tataraneta. Eduardo alega que não pode ser sogro do próprio tataravô, nem a esposa pode ser tataraneta da própria filha. Dora e Vitor ficam bravos, dizem que não há por que complicar tanto a vida e saem. Logo depois, Vitor passa pela empregada e a chama para subir com ele.

Eduardo e Matilde conversam no quarto. Ela pede que ele desencarne imediatamente o espírito, mas o marido explica que Dora "entornou o pó", o que torna impossível realizar um novo ritual. "Já sei", diz a mulher. "Procure o Seu Raposo, que conhece uma macumba formidável". Eduardo se empolga com a idéia, e sai.

Já no terreiro de macumba (onde se vêem apenas sombras de homens tocando tambores e som de batuque), começa a negociação com o Pai de Santo. "O senhor promete que faz esse senhor desaparecer?", pergunta. "Completamente", responde o Pai de Santo, que pede 50 pratas, 5 mil réis, três cortes de tricoline, uma dúzia de galinhas "bem gordas", meia dúzia de patos, três ou quatro marrecos e um cabrito bem desenvolvido. Tudo isso para "terem sangue para fazer o trabalhinho". "Nesse cabrito é que vai o meu sangue", comenta Eduardo.

Então, o Pai de Santo e seus dois assistentes convidam Eduardo para entrar em uma sala onde será realizado o ritual. "Não tem perigo?", pergunta ele. Ninguém responde. Eles entram, e o que se ouve é apenas o som do batuque.

Em casa, Victor conversa com um jovem jogador de futebol, que está lhe mostrando um aparelho moderníssimo: o rádio. "É com isso que se escutam todas as partes do mundo? Mas assim sem fios, sem nada?", pergunta Victor. O rapaz diz que sim, e tenta, sem sucesso, explicar o funcionamento do rádio.

Sozinho ao lado do aparelho, Victor começa a ouvir as notícias do mundo: acidentes de trem com centenas de mortos em várias partes do mundo, rumores sobre a iminência da Segunda Guerra Mundial. Fala para si mesmo: "A humanidade não era assim tão má". E começa a cantar um lamento. "Por que tanto mal, por quê? (...) Adeus meu sonho de ternura, adeus, quero voltar à doce paz, fugindo deste horror".


Eduardo, o português e o rapaz chegam na sala. Victor sumiu. Na poltrona em que estava sentado, restaram apenas suas roupas. "Desencarnou-se, evaporou-se", diz Eduardo. "Graças a Deus", diz a esposa que acabara de chegar. "Coitadinho", diz a filha.

"Coitadinho de mim, que escapei de ser tataraneto da minha filha", responde Eduardo. Então, a esposa decide fazer uma revelação: "Pois o pirata não teve a audácia de me dar um beliscão?". A empregada também conta que, quando foi levar-lhe os sapatos, Victor a agarrou e pediu uma porção de beijos. "Ô defunto sem vergonha, nem a criada escapou", diz Eduardo.

Pouco depois, Dora se reconcilia com o noivo, e o beija.

Fim.

"Tataravô" do cinema de horror no Brasil?

O filme de Luiz de Barros pode ser examinado sob vários aspectos: por exibir os sonhos de progresso da burguesia carioca dos anos 1930, por discutir o amor entre gerações e a liberação dos costumes, por comentar a hipocrisia das classes abastadas em relação às religiões afro-brasileiras, por ser uma das primeiras comédias musicais do cinema brasileiro, por ter reunido um grupo de profissionais que voltaria a se encontrar em vários outros filmes de sucesso.

Mas um aspecto particularmente curioso é o diálogo que O Jovem Tataravô estabelece com o universo "sobrenatural", tanto no que diz respeito ao repertório "estrangeiro" (o ritual egípcio descoberto por um desbravador europeu – argumento típico de dezenas de histórias fantásticas) quanto brasileiro (a presença da macumba e do espiritismo como elementos que unem pessoas de várias classes e idades em torno dos mesmos temores e crenças – que estão fora de sua religião "oficial").

Embora o filme não explore essas questões em particular, fazendo delas apenas um pretexto para a comédia de costumes, é notória a consciência do roteirista e do diretor em relação a elas, sobretudo no que se refere ao uso de alguns clichês: no quesito narrativo, é claro o conhecimento de histórias fantásticas cuja origem são locais exóticos e épocas pré-cristãs; no que se refere aos recursos cinematográficos, a aparição do fantasma (que se apresenta aos poucos, em local escuro) é a mais tradicional, assim como o seu acompanhamento com o som de serrote.

Ainda que se esteja longe uma típica comédia de horror (afinal, esse gênero pressupõe o medo, sentimento praticamente ausente da história de O Jovem Tataravô), a figura que vem do além traz consigo uma ameaça que precisa ser combatida com uma resposta igualmente sobrenatural. E há mais a ser examinado neste filme. Em sua mistura do repertório fantástico estrangeiro com as religiões afro-brasileiras, a fita de 1936 faz um percurso semelhante ao de outros filmes fantásticos realizados posteriormente no Brasil.

Um exemplo disso pode ser encontrado em Meu Destino é Pecar (Manuel Peluffo, 1952), baseado no folhetim de Suzana Flag (pseudônimo de Nelson Rodrigues). Nesse filme, que tem ecos de Rebecca – a Mulher Inesquecível (Alfred Hitchcock, 1940), uma moça pobre se casa com um jovem viúvo obcecado pela figura da falecida esposa, Guida, cujo fantasma supostamente circula pela fazenda onde vivem. Ao longo do filme, fica-se sabendo que Guida sofrera uma feitiçaria encomendada por uma prima num terreiro de macumba. Embora, no final da história, tudo se revele um grande engano (o fantasma de Guida é, na verdade, sua irmã, que fugira de casa), a relação de um imaginário "gótico" (inclusive cenográfico) com a macumba é muito evidente nesse filme.

Na década de 1970, quando a produção de filmes de horror no Brasil teve seu auge, com mais de duas dezenas de fitas realizadas em cerca de dez anos, a mesma relação entre as religiões afro-brasileiras e o repertório "importado" se fez sentir, especialmente nos filmes realizados na Boca do Lixo paulistana, entre os quais pode-se destacar Excitação (Jean Garret, 1977) e Seduzidas pelo Demônio (Raphaelle Rossi, 1977). No primeiro, uma mulher que vive numa casa isolada onde acredita estar sendo perseguida por fantasmas recorre à macumba para tentar se livrar da maldição. No segundo, remotamente baseado em O Exorcista, um rapaz possuído pelo demônio é levado a cerimônias de Candomblé para tentar expulsar os maus espíritos.

É evidente que não se está sugerindo aqui que os realizadores desses filmes tenham assistido à comédia de Luiz de Barros, mas parece interessante notar que as tentativas de se produzir cinema de horror no Brasil tenham, muitas vezes, encontrado soluções semelhantes, agradando tanto aos que têm preferência pelas histórias e imagens "importadas" quanto àqueles que percebem a eficácia do repertorio de horror nacional, tantas vezes representado pelo medo e o preconceito relativo às religiões afro-brasileiras.

por
Laura Cánepa
em setembro de 2006

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